Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

«У меня было совсем иное ощущение, когда я делал этот фильм, – говорил Бергман. – Я делал его, как бы заново переживая свою жизнь, подводя ей итог. Я вовсе не делал нажим на психоаналитическую сторону. Для меня этот фильм – нечто ясное и очевидное… Лишь одного я долгое время не понимал. Виктор Шёстрём вырвал у меня из рук текст, сделал его своим, вложил свой опыт, собственные муки, мизантропию, отчуждённость, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло, суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил её в свою собственность – не оставив мне ни крошки! И совершил это с независимостью и одержимостью великой личности. Мне нечего было добавить, ни единого сколько-нибудь разумного или иррационального пояснения. „Земляничная поляна «перестала быть моей картиной, она принадлежала Виктору Шёстрёму».

«Земляничная поляна» удостоилась множества различных наград и премий, в числе которых «Золотой Медведь» Берлинского кинофестиваля и «Золотой Глобус» за «лучший иностранный фильм года». Картина Бергмана по праву вошла в золотую сокровищницу мирового кино, неизменно присутствуя во всевозможных рейтингах лучших фильмов всех времен, кто бы их не составлял.

Французская «новая волна»

Жаринов С. Е.

Французская кинематография инициировала смелые поиски кинематографической формы. В результате возникало большое количество талантливых экранных этюдов, но во многих случаях пестрота непривычных средств не прикрывала банальности содержания, а собственно творчество подменялось дискуссиями о «моральности отъезда камеры», о «философии панорамирования».

В 1958 году заявило о себе течение «новая волна», которое отвергло каноны старого кино, презрительно именуя его «папиным». Выражение «новая волна» принадлежит французской прессе, которая назвала, таким образом группу молодых кинематографистов, поставивших на рубеже 1958—59 годов свои первые полнометражные фильмы.

Французская «новая волна» в европейском кино была самым масштабным явлением подобного рода: только за первых четыре года на экране появилось 97 дебютных произведений. Однако молодые режиссеры не были связаны общей художественной программой, хотя их фильмы обладали несомненным эстетическим сходством. Их объединяли: стремление отражать на экране «живую жизнь»; новая концепция личности и новый тип героя (утверждая самоценность индивидуального бытия человека, «новая волна» вывела на экран героя-аутсайдера, который игнорирует социальные нормы для максимальной самореализации; характер персонажа, как в экзистенциализме, означает сложившегося, а не становящегося человека); импровизационность при съемках, т. е. утверждение новой природы предкамерной реальности (в противовес традиции поэтического реализма) через натуру, естественные интерьеры и свободный тревеллинг; отсутствие жесткой привязанности траектории движения съемочной камеры к герою (она иногда «упускает его из виду», провоцируя асимметричность внутрикадровых композиций); нетрадиционная организация художественного материала на основе базовой концепции «камера-перо», т. е. разработка таких выразительных средств кинорассказа, которые приближаются к письменной речи по богатству нюансов и передаче невидимого. Эту идею высказал еще в 1948 году А. Аструц: «Новый век кинематографии будет веком камеры-перо. Это значит, что фильм постепенно освободится от тирании зрелищности, от образов самих себя, от завершенности фабулы и конкретности событий, чтобы стать субтильным и эластичным средством повествования, как язык письма».

Все эти качества придавали легкую небрежность почерку режиссеров, что было очень свежо, привлекательно и воспринималось как творческая находка.

В рамках «французской новой волны» можно выделить три основные группы. К первой принадлежали профессиональные режиссеры (А. Рене, П. Каст, А. Варда), которые пришли из документального малобюджетного кино. Они активно сотрудничали с представителями «нового романа» (М. Дюрас, Н. Саррот, А. Роб-Грийе), осваивая кинематографическими средствами основные элементы этой литературной эстетики: пунктирность и недосказанность повествования; «фотографическую фиксацию» реальности; отрицание надменной позиции автора, как знающего лучше читателя (зрителя) и своих героев, и саму жизнь.