Северный модерн: образ, символ, знак

Тот же метод Й. Стенбек применил и в отделке фасадов церкви в Пюхяранта. Приемы квадерной и бутовой кладки удачно дополнили сочетания камней разного цвета и фактуры. По большей части, употреблялись гранитные плиты, близкие к прямоугольной форме.

Важной чертой планировки культового здания было характерное соединение основного объема с башней и ризницей. Аналогичную схему группировки помещений Й. Стенбек использовал и в следующем проекте – церкви в Сонкаярви.

Можно по-разному оценивать постройки талантливого финского зодчего. Наряду с положительными отзывами, они в свое время вызвали немало критических замечаний. В частности, отрицательные суждения о творчестве Й. Стенбека можно встретить в фундаментальном труде К. Линдберга «Церкви Финляндии», изданном в 1934 году. Не столь благосклонны к архитектору были и исследователи последующих десятилетий.

Только в статье А. Синисало, изданной в 1980-е годы, прозвучало мнение о том, что работы Стенбека еще исследованы довольно слабо и не существует достаточных оснований для их отрицательной оценки.

Финский исследователь С. Рингбом высказался по этому поводу еще более определенно. Он написал:

«Достижения Стенбека можно оценивать с разных позиций. Но невозможно отрицать сам факт его участия в движении за использование природного камня – из архитекторов Финляндии он включился в это движение первым. Он поднял вопрос об использовании природного камня уже в 1885г. – и достоверных сведений о более ранних предпосылках такого рода не имеется».55

Глава III. Образ-символ в скульптурном убранстве «северного модерна»

Карелия в восприятии русской художественной интеллигенции

Некоторым русским художникам и мыслителям рубежа ХIХ-ХХ вв. грезилось, что после череды бурных событий на Земле опять воцарилась чарующая ночь Средневековья, наполненная мистикой и удивительными видениями. Отчасти, в связи с этим у них и проявился повышенный интерес к Северу, с его почти нетронутой природой и суровыми величественными пейзажами. Пустынная и неизведанная карельская земля, овеянная с давних пор ореолом таинственности, манила и притягивала к себе как магнит. Здесь, на Севере, большую часть времени года, сумерки наступали рано. Поэтому в среде русской интеллигенции «серебряного века» о Карелии нередко отзывались как о «полуночном крае». Вот, например, каким образ этой земли еще задолго до поэтов-символистов представлялся Федору Глинке:

Пуста в Кареле сторона,
Безмолвны Севера поляны;
В тиши ночной, как великаны,
Восстав озер своих со дна,
В выси рисуются обломки —
Чуть уцелевшие потомки
Былых, первоначальных гор

56.

Каменистые ландшафты с соснами не давали покоя известному художнику Николаю Рериху. Его особенно привлекала северная природа в ее неповторимой первозданности. Он будто чувствовал, что именно тут, «в озерах неожиданных», среди «валунов мохнатых» еще живет прекрасная народная сказка. Одновременно Н. Рерих проявлял глубокий интерес к истории Севера, обрядам и языческим культам древних финнов и викингов. Образ карельской и скандинавской природы в воображении художника как бы «сливался с далями незапамятного варварства». Рерих считал, что природа вечна и не связана с границами эпох, а произведения живописи – созданные кистью умелого художника пейзажные картины – представлялись ему своего рода «отражением вневременности».

Об этом упоминал и поэт Михаил Волошин. Он писал:

«Северный пантеизм считался русскими символистами исконным качеством северной культуры, уходящим своими корнями в живительную почву язычества. Именно язычество, дохристианский Север, рассматривались ими как наиболее яркая и жизнеспособная эпоха в истории скандинавских стран».57

Философ Николай Бердяев тоже испытывал некое состояние благоговения перед эпохой Средневековья и ночным сумраком. В одном из своих философских трактатов он признавался: