Шадр

Ему было чуждо любование мастерством, показное бравирование талантом. Искусство было для него средством не только отразить жизнь, но — прежде всего — осмыслить, понять ее. Для него был только один источник искусства — сама жизнь.

«Нет худшего симптома в работах начинающих художников, как излишек виртуозности, так как это служит признаком довольства самим собой, своей работой, того, что он не старается совершенствоваться в том, что уже знает.

Работы молодых художников должны приближаться к природе в полной простоте сердца и идти с ней, верные и упорные, сосредоточиваясь на одной мысли: проникнуть в ее значение, помнить ее уроки, ничего не отвергая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая…

Надо много трудиться, наблюдать окружающую жизнь, запоминать, лепить, рисовать».

Только изучение жизни, считал Шадр, может вдохнуть в скульптуры страсть; в противном случае, даже при самом точном рациональном и логическом расчете, при самом безукоризненном знании художественной техники, произведения будут мертвыми, застывшими. А может ли статически холодное, немое произведение волновать людские сердца?

Этот вопрос встает перед ним с новой силой при получении заказа на фигуру красноармейца для Театра Красной Армии.

Театр проектировали архитекторы Алабян, с которым Шадр подружился во время подготовки к нью-йоркскому конкурсу, и Симбирцев. Гигантская, пятнадцатиметровая статуя должна была венчать здание. Поэтому перед скульптором была двойная трудность: не только создать пластически завершенный образ, но так сочетать его со зданием, чтобы фигура как бы вырастала из него.

Шадр долго колебался, браться за эту работу или нет, долго не мог решить даже в самом черновом варианте, как сделать скульптуру, одинаково выразительную со всех сторон пятигранного здания, со всех ведущих к нему улиц: «Зрителей не удастся тянуть поодиночке за уши и показывать им пальцем: смотри отсюда, где он виден весь!..» Как создать «единый строительный образ», основанный на «сочетании скульптуры, архитектуры и инженерии»?

«В чем трудности строительного образа?

Перед нами огромное здание театра. Его архитектурное решение изящно, ажурно, оно требует и скульптуры пышной, многоплановой, многосторонней, которая, как букет цветов на многочисленных стеблях колонн, как факел в многочисленных поднятых руках, должна венчать вершину архитектурного ансамбля.

Театр воздвигнут в центре большой площади.

Он с пяти сторон площади открыт однотипными фасадами.

Скульптура в центре архитектуры — его ось!

Вокруг этой оси будут вращаться зрители в направлениях, от авторов не зависящих.

Ось — статуя Красноармейца, символ всей Советской страны, стоящей на страже своих завоеваний…

Силуэт статуи обязан быть лаконичным, насыщенным декоративными формами и готовым встретить зрителя с любой стороны».

Наконец силуэт, движение, жест найдены. Красноармеец идет вперед, ветер поднимает полу его шинели. Уверенная легкость шага подчеркнута и поворотом головы и свободно согнутой в локте рукой. Другая рука крепко, надежно сжимает винтовку.

Фигура вылеплена. Только теперь Шадр звонит Алабяну и Симбирцеву, дает согласие. «Когда можно приехать посмотреть рисунок? — спрашивает Симбирцев. — Недели через две не слишком быстро?» — «Приезжайте сейчас. Будем смотреть эскиз».

Архитекторы одобрили проект. Был выбран и материал — нержавеющая сталь, материал трудный, капризный. При статической форме, говорит Шадр, скульптура из нержавеющей стали смотрится как «манекен, обитый кровельным железом»; зато, если насытить фигуру движением, «если использовать солнечную светотень, то богатство кованой стали достигнет эффекта драгоценного граненого самоцвета, сверкающего и излучающегося при любом повороте».

Неожиданно проект вызывает возражения со стороны военных специалистов: они указывают на неточности одежды и амуниции красноармейца, упрекают скульптора в чрезмерной, как им кажется, отвлеченности, обобщенности.

Шадр переживает эти обвинения нервно, болезненно. «Я не имел в виду делать манекен оловянного солдатика, увеличенного до высоты пятнадцати метров, — с лихорадочной резкостью заявляет он. — Хотя жанровый тип большой куклы любезен сердцу обывателя и не противоречит стилю военного портного, где все по мерке и согласно уставу, для меня он неприемлем».

Страстно, взволнованно отстаивает Шадр свое понимание искусства. Приводит примеры, ссылается на классические случаи в истории скульптуры:

«…В гениальном монументе «Медного всадника» в поисках стиля и выразительности силуэта, лаконичности величавого пафоса Фальконе изобразил Петра без штанов и в римской тоге.

Норвежский портретист Цорн на замечание Саввы Мамонтова: почему на его фраке он не написал ни одной пуговицы? — ответил: «Сударь, я художник, а не портной».

А разве может соперничать лучший фотоснимок с красивейшей деревенской женщины с красочным буйным вихрем малявинских баб?