Шаляпин

Одним из наиболее красноречивых доказательств справедливости только что сказанного может служить сцена прощания царя Бориса с сыном. Шаляпин, полуживой, лежит в кресле; когда он, делая неимоверное усилие и обхватив сына обеими руками, несколько приподнимается, вы чувствуете, что все его мускулы как бы обмякли, распустились, его большое тело сразу потеряло свою физическую мощь, согнулось, причем грудь ушла назад, и в легких как бы почти нет воздуха; такому пластическому состоянию точно отвечает тон первой фразы: “Прощай, мой сын, умираю”. Голос звучит тускло, звук его лишен всякой мужественности, в нем почти нет басовой окраски, он какой то бестелесный. Но вот физическая немощь человека, близкого смерти, уступает сильному душевному порыву: государь должен дать напутствие наследнику своего престола. Неожиданно он весь выпрямляется, сразу чувствуется, что мускулы тела напряглись: “Не вверяйся наветам бояр крамольных”, -звук приобретает чрезвычайную округлость, полноту и силу, и так остается до последней фразы: “Строго вникай в суд народный, суд нелицемерный”. Дальше понемногу идет цельно связанное decrescendo пластическое и звуковое, и когда, медленно, в последнем молитвенном напряжении души, умирающий царь сползает с кресла и, становясь на колени, обращается к Богу с мольбою за своих “чад невинных, кротких, чистых”, звуки голоса его несутся чуть слышно, утратившие всю жизненную энергию, настоящие зовы души, мягкие, нежные, элегические, последние зовы, которые могут еще раздаться здесь на земле в то время, когда тело уже почти оцепенело в ледяных оковах смерти.

Я привел здесь только один характерный пример зависимости тона от жеста у Шаляпина. Продолжать дальше значило бы описывать шаг за шагом игру Шаляпина во всех его ролях. Замечу одно: сила впечатления, производимого этой игрой на зрителей, вся коренится в необыкновенно тесной связи жеста с тоном, сообщающей искусству Шаляпина особенно яркую выразительность.

Подняв мастерство музыкально-драматической выразительности на недосягаемую высоту, сочетав с нею в неразрывной связи пластическую выразительность, Шаляпин не знает границ в отношении яркой напряженности той и другой, пределов силы для него не существует и он постоянно стремится к разрешению самых трудных, самых грандиозных задач, наталкиваясь на то непреодолимое затруднение, что материала для него, в сущности, очень мало в сфере и русской и иностранной оперы.

По всей манере его игры, по всему его беспредельному темпераменту, по стихийной силе его творчества, по совокупности всех внешних данных, Шаляпин самою судьбою предназначен для трагедии. Это-высший род театрального искусства, и он питал собою впечатления людей в разные эпохи существования театра, начиная с античности; трагедия, и именно она, оставила глубочайший след в истории человеческих идей. У нас, на русской сцене, трагедия давно умерла, не потому, что она перестала находить дорогу к сердцу зрителя, а потому что встретился начисто род трагических актеров, и надо ждать, когда он возродится снова; некому стало играть трагедию, потому что исчезли потребные для нее сила и страсть, огонь и темперамент, величие и пафос. Исчезли на сцене драматической, но расцвели на сцене оперной в лице Шаляпина, словно для вящего доказательства, что трагедия не может умереть, что для нее возможно лишь временное забвение, но, как форма высшего напряжения человеческих страстей, она всегда останется. Ведь именно этим и захватывает нас Шаляпин. Его театр-зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр-вереница образов истиннотрагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата-безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично-законченному целому.