Шарманщик с улицы Архимеда

Русский художник изображает евреев, ангелов и римлянина – персонажей события, произошедшего в Иерусалиме тридцатых годах первого века – в византийских одеждах.

Если на гравюре Кранаха происходит «грубая» реконструкция евангельского события с помощью реалий эпохи мастера, то на иконе Дионисия исполосованная плетями современность самого художника не присутствует вовсе.

Эпоха исторического Христа Дионисия также не интересует, ее на иконе нет.

Отказываясь от историчности и используя условную, совокупным опытом восточной церкви выработанную манеру изображения, иконописец воссоздает само мистическое событие, превышающее своим значением текстовой носитель – Евангелие.

Парадокс. Одежды иератических персонажей Дионисия все-таки ближе к одеждам римлян тридцатых годов первого века, чем рыцарские доспехи и береты на работе Кранаха.

Кранах наделил своего Христа телом своего современника. Для этого ему пришлось проделать обратную готическому воспарению операцию снижения, вполне соответствующую, революционному указанию Евангелия видеть и искать Бога в своих ближних, а не на небесах. Указанию, переворачивающему вверх ногами ветхозаветную пирамиду, на вершине которой сидел всевидящий Бог-ревнитель, а в основании которой копошились людишки. Жестокая символическая стереометрия заменяется в Евангелии на нечто органическое – дерево, в кроне которого находят убежище птицы, или на стадо овец, где важнейшая фигура – заблудшая овца, а не пастух с кнутом.

Своим народным изображением Кранах облегчал работу воображения зрителя-современника, представляющего Христа-человека, но затруднил сверхчувственное познание Христа Преображения или прокурора на Страшном суде, одного из архитекторов вселенной. Образ Кранаха соответствует Иисусу, возглашающему в предсмертной тоске: «Боже мой, Боже мой, почему ты меня оставил?», но не соответствует Христу, Сыну Божьему, сказавшему: «Авраам, отец ваш, рад был увидеть день мой: и увидел и возрадовался… Прежде нежели был Авраам, Я есмь».

Второе, что поражает на кранаховской Голгофе – это густота композиции. Просмотрев в репродукциях почти все рисунки Кранаха, я нигде не заметил излишней скученности и тесноты. Изящные, уверенные линии. Прекрасная работа кистью. Ясная композиция. В живописи мастера, правда, фигуры тоже любят объединяться в группы. Однако это не ослабляет, а, наоборот, усиливает обаяние его работ. Мастер так никогда и не справился ни с пропорциями, ни с перспективой, ни со сложностями анатомии своих венер, нимф, амуров и мучеников. Что и делает их такими симпатичными. Наша усталость от академических изображений не прошла до сих пор…

Только присмотревшись, можно разделить еловый бурелом линий на нижней половине гравюры на группы и отдельные фигуры. Нелегко догадаться, что босая ступня в левом нижнем углу принадлежит Иоанну, поддерживающему падающую в обморок Марию, а две ноги, стоящие непосредственно за валяющимися в правом нижнем углу полуразложившимися трупами, принадлежат невидимой лошади наблюдающего за казнью безбородого иудея (с пейсами и усами).

С трудом узнает зритель трех спутниц Марии, сочувственно на нее смотрящих (правая – Мария Магдалина), обнявшуюся (?) пару, двух солдат (один с копьем, на конце копья – губка с уксусом), двух конных – сотника и рыцаря.

Шапка сотника «захватывает» растительность на заднем плане. Шлем рыцаря сливается с деталями на склоне холма, его фигура срастается с торсом иудея справа, а его конь «въезжает» в сотника. Передний, он же и главный план составляет изобразительную плоскость.

Проще всего было бы заключить – на этой ранней работе Кранах не достиг ясности композиционного членения внутреннего пространства гравюры. Да и качество работы резчика оставляло желать лучшего. Но композиции его последующих ксилографий тоже были густыми, перенасыщенными и это не зависело от качества труда резчиков. Нет, не мог мастер не замечать чрезмерной густоты оркестровки своих созданий. Кранаху видимо нравился густой средневековый лес, состоящий из колючих штриховок. В этом германском лесу долго бродили романтики, а позже и экспрессионисты… Лес этот не вырублен до сих пор. По нему все еще бегают ошалелые лешие…

Внутреннее пространство ксилографии Кранаха «Се человек» (ил. 28) из страстного цикла 1509-го года разбито на три группы. Это зрители на балконе, толпа и стоящие на лифостротоне (помосте). Каждая группа составлена из фигур, как бы сросшихся в агрегате-грибнице.

Зрители на заднем плане едины в своем сочувствии Христу. Мария заламывает руки. Толпа в нижней части изображения враждебна Иисусу, почти все подняли правые руки в заклятье, они требуют у Пилата – распни его! Кровь его на нас и на детях наших! Согласно евангельскому тексту, в толпе должны были быть «иудеи» – первосвященники и служители. Кранах же изображает современную ему толпу – рыцарей, мужиков, монаха с ножом, босых детей. Третья группа состоит из четырех фигур, стоящих за Иисусом и Пилатом (нос римский, нос курносый).

Ядро композиции – контрастная пара Пилат-Иисус.