Шарманщик с улицы Архимеда

Он жил в дореформационную эпоху и искренно и глубоко верил в католический Страшный суд со всеми его ужасами. Иероним Босх трепетал, боялся. И хотел показать АД грешникам не символически, а так, как он его себе представлял или видел в своих бюргерских видениях – реально и ужасно. Для него Страшный суд – был подлинным, реально ощутимым, всегда происходящим процессом. И он хотел показать его современникам, напугать их и направить на путь исправления.

…

Кранах был придворным художником, тружеником, бизнесменом, у него не было времени думать о душевном спасении или о топографии ада. После него остались тысячи написанных им (и его многочисленными подмастерьями) почти фабричным способом картин, изрядный капитал, недвижимость, аптека. Другое дело – Босх, человек загадочный, эсхатологический, бедный муж богатой жены, оставивший после себя пару дюжин картин, разошедшихся по всему миру, мировую славу и… домашний скарб, который пережившая его на несколько лет жена раздала после его смерти его родным.

У Босха, скорее всего, не было и собственной мастерской (он работал в мастерской отца и старшего брата), не было ни учеников, ни подмастерьев, о которых можно было сказать – это мастера. Не было недвижимости.

Зато были многочисленные подражатели, вдохновляемые, по-видимому, возможностью хорошо продать мистическую босхиану, кишащую затейливыми монстрами и голыми фигурками. Еще при жизни его работы жадно копировали, а потом еще лет пятьдесят после его смерти и раскрадывали все, кому не лень.

Единственным продолжателем дела Босха был родившийся через десять лет после его смерти Питер Брейгель старший, которые не подражал ему, а использовал для своей работы его условную композицию-диораму (множество микрособытий-микросценок-микрогруппок на огромном внутреннем пространстве картины) и метод создания дьявольских обитателей и чудовищных машин – конструктивный гротеск, сочетание несочетаемого в странное нечистое единство. Нечистые духи других художников – это что-то вроде элементарных функций или векторов, а дьяволы и дьявольские конструкции у Босха и у Брейгеля – это скорее тензоры.

Трогательная подробность – дом Босха и его жены в городке Хертогенбос был хоть и относительно высоким (четыре этажа), но ужасно узким. В ширину только около пяти метров, три окна. Слева и справа от фасада он был, по европейской традиции, плотно обжат другими домами.

…

Босха, кажется, вовсе не занимала обычная, повседневная жизнь. Ну разве что как материал для будущего суда. Его мало интересовали люди – со всеми их подлостями. Его «Стог сена», аллегорию безнадежно-греховной, суетной человеческой жизни, тащат не лошади, а дьяволы…

Босха явно не влекло ни к деньгам, ни к известности, ни ко двору властителей, ни к тайнам перспективы и правильных пропорций (которыми так мучился младший его современник Дюрер), ни к вершинам мастерства колориста (которые покорил умерший с ним в один год Джованни Беллини) – все это было для него мелковато!

Его тянуло посмотреть на ИТОГИ человеческого бытия.

Он хотел увидеть последние сцены человеческой комедии.

Его интересовало, страшило, влекло не абсурдное КОНЕЧНОЕ существование человека в повседневности, а ВЕЧНОЕ его мучение в аду. И этот ужас, это любопытство, эта тяга материализовывать и показывать образы потустороннего и приобщиться им – были главными двигателями его работ.

Но при этом… В своей визионерской работе Босх ни в коем случае не хотел ни на йоту отойти от общепринятого католического канона – идеологического и изобразительного. Не мог отойти. Если бы это было не так – он быстро кончил бы свою художественную карьеру на костре из собственных картин. Исключением из этого правила является центральное панно мадридского триптиха «Сад наслаждений», на котором показаны многочисленные, наслаждающиеся райскими плодами и юношеским петтингом, клоны Адама и Евы, так и не решившиеся съесть пару запрещенных жадным и ревнивым стариком в ночной рубашке наливных яблочек.

…

Босх был признанным, известным определенному кругу лиц провинциальным, слегка старомодным мастером. Полагаю, у него не было никакого желания писать портреты, антикизированные аллегорические сцены и прочие нежные чудеса Ренессанса, достижения которого он использовал для осуществления своих суровых средневековых задач.