Щель

Важным моментом фабулы нарождающегося мета-романа становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятную роль которой в «Машеньке» играет Людмила, наделенная чертами сладострастной хищницы и полностью лишенная женской интуиции (хотя претендует на обладание ею).

Герой делает решительную попытку обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом для достижения своей цели герой вступает в известное противоречие с нормативной этикой (напаивает Алферова в ночь перед приездом Машеньки, переставляет стрелку будильника, с тем чтобы тот не смог ее встретить, а сам бросается на вокзал), и уже здесь, в «Машеньке», возникает далее развивающийся мотив недуэлеспособности антагониста, по отношению к которому герой может позволить себе совершить любое действие, не испытывая при этом ни малейшего угрызения совести и не признавая за ним права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит.

В конечном же счете Ганин оказывается «собакой на сене»: он тоже не встретит Машеньку, осознав в последний момент, что прошлое не возвратить, что «он до конца исчерпал воспоминанье, до конца насытился им, образ Машеньки остался… в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминаньем». Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее. Концовка должна звучать оптимистично, но в этом оптимизме есть известная натужность, и первая попытка обрести потерянный рай в сюжетной развязке свелась к отказу от рая, исчерпанию воспоминания о возлюбленной, «и кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может».

Следующий роман в системе метаромана, «Защита Лужина» (1930), опровергает самим своим возникновением наивную ганинскую идею победоносного преодолевания прошлого. Здесь фабула метаромана разворачивается в глобальную метафору и приобретает аллегорический смысл, осуществляясь в истории жизни шахматного гения.

Если Ганин не похож на других, то Лужин – недосягаемый образец непохожести, абсолютизация творческого «я». Вместе с тем расстановка фигур в этом романе во многом повторяет «Машеньку», хотя разыгрываемая партия оказывается полным поражением «я» главного героя.

Героиня, не названная по имени (герой назван в романе по фамилии и обретает имя-отчество лишь в финальных строках романа, после своей физической смерти, – здесь продолжается игра Набокова в имена и их значимое отсутствие), оказывается избранницей героя после того, как раскрывается их заповедное душевное родство, имеющее значение для всего метаромана в целом: «Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх души безошибочен…» Эта способность сопряжена у героини с женской жалостью, она готова «постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно», но вот что любопытно: этим существом оказывается не забитый сицилийский крестьянин или английский безработный (пафос социального романа), а несчастное животное: «…чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом». В этом весь Набоков.

Роман начинается на этот раз с изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным». Изгнанием стал переезд из усадьбы в город, где ждет Лужина школа, и вот зреет его беспомощный бунт (ибо «невозможно перенести то, что сейчас будет»), состоящий в бегстве со станции в рай детства: «Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням, – битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки, – дальше овражек и сразу густой лес».

Фамилия – это невыносимая объективизация «я», насилие над личностью, закабаление. Вместо рая детства герою предлагается «нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир…».

И словно в отместку за то, что именно отец объявляет Лужину приговор об изгнании из рая («Обошлось. Принял спокойно. Ух… Прямо гора с плеч»), в отместку за непонимание Лужин-старший наделен ироническими чертами сниженного «полубога»: знаменитого (все последующие отцы в метаромане также знамениты) детского писателя, автора слащавых книжонок для пай-мальчиков. Снижение образа отца – единственно возможное приближение к образу Отца (создать совершеннейший образ – вот творческая головоломка!); ироническая нота отчуждает автора от автобиографической реальности, властно заявляющей о себе.