Щель

«Обознание» Лужина – сильный набоковский ход, поражающий читателя своей оправданной неожиданностью, после чего, однако, автор делает (если говорить в терминах самого шахматного романа) куда более слабый ход, представляя поведение Лужина в квартире тестя как поведение стандартного гения: что-то с увлечением рассказывает о шахматах, углубляясь в подробности, в то время как тесть ничего не смыслит в шахматах (знакомый вариант несветскости гения, разработанный многократно – тем же «антагонистом» Набокова Достоевским в «Идиоте», где Мышкин – гений человеколюбия), и в конце концов пытается совершенно неприлично уединиться с невестой в ее комнате («– Пойдем к вам в комнату, – хрипло шепнул Лужин невесте, и она прикусила губу и сделала большие глаза…»).

В результате Лужин оказывается раздавленным собственной гениальностью: переутомление, нервное истощение, сумасшествие – расплата за жизнь вне всяческих правил. Когда же наступает выздоровление, Лужин вновь оказывается в мире детства: «И вдруг что-то лучисто лопнуло, мрак разорвался и остался только в виде тающей теневой рамы, посреди которой было сияющее голубое окно. В этой голубизне блестела мелкая, желтая листва…» и т. д. «– По-видимому, я попал домой, – в раздумии проговорил Лужин…»

Таким образом, произошла рокировка: гений рокируется с детством, детство – с гением, и если уж продолжать это сравнение, то рокировка произошла и в самом метаромане, по сравнению с его предшественником, символистским романом: король метафизики, рокируясь с ладьей эстетики, уходит в угол, а ладья выходит в центр доски.

Мысль Лужина «возвращалась снова и снова к области его детства (вот тоже не очень удачный оборот, замечу в скобках. – В. Е.)… Дошкольное, дошахматное детство, о котором он прежде никогда не думал, отстраняя его с легким содроганием, чтобы не найти в нем дремлющих ужасов, унизительных обид, оказывалось ныне удивительно безопасным местом, где можно было совершить приятные, не лишенные пронзительной прелести экскурсии».

«…Свет детства, – продолжает Набоков, – непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ его невесты». Именно в этом месте метаромана возникает мысль о том, что обретение потерянного рая возможно в любви, особенно если возлюбленных соединяет отношение к детству как к поре, «когда нюх души безошибочен». Вместе с тем «подлинное равноправие» существует между влюбленными только на уровне разговора о садах (воспоминания о садах, виденных в детстве); в иных случаях Она признает его превосходство, добровольно покоряется его гению и преклоняется: «…Она чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой…»

И тем не менее нормальная, даже счастливая семейная жизнь оказывается не для «я» героя метаромана (продленность сюжета в семейную жизнь, перспектива семейного благополучия, намеченная в «Защите Лужина» как возможный вариант судьбы, не свойственны метароману в целом). И дело, конечно, не в том, что Она разочаровалась (он преспокойно заснул и прохрапел всю брачную ночь – опять-таки стандартное поведение гения, фатально делающего не то, – детскость гения par excellence), а в том, что Лужина семейное счастье не удовлетворяло (все-таки замена рая семейным счастьем, в которое перерастает любовь, в набоковском метаромане оказывается недостаточной), а поскольку шахматы были запрещены, судьба сама навязала ему новую «партию», делая все, чтобы подтолкнуть его взяться за шахматы (эта тема ходов судьбы – одна из любимых набоковских тем: «Весна в Фиальте» и многое др.) – в романе не может получиться достаточно достоверной и доказательной по причине жанра, ибо игру судьбы воспринимаешь как игру сюжета, так что Набокову нужно было ждать «Других берегов», чтобы по-настоящему прорваться к любимой теме и удовлетворить свою страсть). И тогда, протестуя против явного издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством.

В злобных шалостях судьбы обезумевшего Лужина есть некий частный момент, уводящий от основной линии метаромана, однако ясно, что «я» его героя должно быть сильнее своей судьбы, и единственно, чем может Лужин утвердить свое «я» в момент насилия над собой, это самоубийство.

Путь героя в «Подвиге» (1932) во многом близок пути его двойников, но здесь ослабление исключительности неоперившегося «я» значительным образом влияет на человеческую сущность героя. В этом романе мы имеем дело с новой разновидностью метароманного «я»; оно во многом куда привлекательнее своих двойников. Это роман о поисках «я» самого себя, наиболее человечный роман Набокова.