Шедевры Третьяковки. Личный взгляд

К сожалению, на выставке в Третьяковской галерее нам удалось соединить только три картины из четырех. Четвертая находится в частном собрании, но и трех вполне достаточно для того, чтобы понять, сколь смелым был этот человек и сколь открыт он был самым неожиданным идеям и влияниям. Надо учитывать, что написать такие работы означало еще и наступить, в каком-то смысле, на горло собственной песне. Ты – феноменальный колорист, ты можешь воссоздать эту трепетность окружающего тебя мира, как никто другой в русском искусстве, и ты отказываешься от этого, превращаешь образ в знак, возвращаешься к пра-мифу, к каким-то категориям, о которых тогда еще не писали и которые были формализованы в великих трудах Карла Густава Юнга и Джеймса Фрезера в 1920–1930-х годах.

Если внимательно вглядываться в эти полотна, в особенности это касается «Зимы» из собрания Третьяковской галереи, видно, что ее ржавый фон создан из такого количества оттенков, что это продолжает оставаться потрясающей живописью. Понятно, что это в первую очередь концепция, это – конструкция, это – знак, но при этом картина написана человеком, вобравшем в себя весь невероятный опыт живописи нового времени.

Мы пережили несколько волн изменения отношения к экспериментам русского авангарда: от опоры на эти эксперименты в первые годы советской власти, когда вся страна стала полотном, мольбертом для авангардистов; потом был период, когда авангардисты были вычеркнуты из истории искусства и не было никакой возможности даже познакомиться с их произведениями; потом постепенно в конце 70-х годов эти работы стали появляться на зарубежных выставках и, наконец, в постоянных экспозициях советских музеев.

В искусстве авангарда все шло под эгидой возвращения к первоистокам, возвращения к самым простым формам национального художественного высказывания. Художественные процессы в России шли параллельно тому, что происходило в Западной Европе. Ведь толчком для появления «Авиньонских девиц» Пикассо, которые считаются главной точкой отсчета для формирования концепции искусства XX века, послужила африканская скульптура – это то же возвращение к первоистокам, только не своей, а иной культуры. В России же было анонсировано возвращение к самому простому имманентному нации и народу формату высказывания, к стилизации детского взгляда на мир, непосредственности и сведению образа к знаку. Отсюда может даже возникнуть ассоциация с наскальной живописью, что абсолютно тот же самый ход.

Картина «Времена года. Весна» знаменует собой новую перспективу для искусства того времени и новую перспективу для искусства всего XX века. Это была попытка отказаться от совершенства тех приемов, которых живопись достигла к концу XIX и к началу XX века, и поскольку традиционная классическая живопись пришла в Россию из Западной Европы, то в этой серии постулировался возврат к первоистокам, возврат к национальным концепциям, отказ от подражания Западу, возврат к Востоку, и к самому простому и непосредственному художественному высказыванию.

Картина разделена на четыре неравномерные части неровными рукотворными линиями. Изображение сведено к знаку: Древо жизни, под ним бабочка и гусеница – символ того, что происходит весной, когда из гусеницы вылупляется прекрасная порхающая бабочка. Сама Весна танцует, окруженная смешными ангелочками. Еще одно дерево, работы в саду и профили – мужской и женский. Здесь присутствует то, что стало настоящим русским ноу-хау для искусства ХХ века: Ларионов в этом цикле впервые сделал написанный текст важнейшей частью картины. Текст представлен так, как будто бы его написал ребенок, используя разноцветные цветные карандаши. «Весна ясная, прекрасная, с яркими цветами, с белыми облаками» – и вот вы видите яркие цветы и белые облака, буквально все, как написано.

Вы видите дерево, но это не просто расцветающее весеннее дерево – это, конечно же, «Древо жизни» и забавно, что гусеница по другую сторону дерева уже преобразовывается в бабочку. На самом деле это, конечно же, и символ весны, и символ рождения чего-то прекрасного, но весьма мимолетного, – и опять же знак вечного повторяющегося цикла. Точно так же, как и расцветающее дерево в нижней части картины, как и люди, которые вроде бы занимаются весенними работами, это просто криптограммы, а не фигуративные изображения. Конечно, главный образ картины – фигура счастливой, пляшущей Весны, окруженной ангелочками с крыльями; навстречу этой весне летит птичка, которая прихватывает Весну за волосы. Это не похоже ни на что, существовавшее до тех пор в искусстве нового времени.