Шекспир, рассказанный детям

г

л

В точности такую же программу деятельности осуществлял Честертон. Он развил возможности детектива, обнажив его пародийный потенциал. Он реконструировал утопический роман. Он создал теологические трактаты и литературно-теоретические эссе. И всюду умудрялся показывать через одно — другое (скажем, через расследования патера Брауна — этическую проповедь).

А китом модернового литературного мироздания я назвал его потому, что от этого Кита к другим, более поздним авторам пунктирными радиусами уходит традиция (или тенденция — как хотите, так и говорите!) претендовать на роль дважды двуликого Януса. В нашей литературе, например, на этот путь если не вставали, то с вожделением косились лучшие прозаики двадцатых — тридцатых годов.

Например, Булгаков, создавший своеобразный синтетический жанр приключений на философские темы с использованием техники «зеркало в зеркале». Или, совсем по-честерто-новски, «через одно — другое».

С внешней стороны многие его сюжеты сводятся к авантюрным похождениям творческих идей. В «Роковых яйцах» — технических (изобретение профессора Персикова), в «Собачьем сердце» — биологических (трансформация живого организма), в «Театральном романе» и «Мастере...» — литературных. В «Театральном романе» разыгрывается драма драмы, а в «Мастере...» — драма. Но и то, и другое, и третье, и четвертое — и «Роковые яйца», и «Собачье сердце», и «Театральный роман», и «Мастер...» — порыв к философии через историю.

Через историю идет к философии и автор «Аристократки» М. Зощенко — в своей мозаичной, из анекдотов сложенной «Голубой книге». Это — его «Роковые яйца». Есть у него и свое «Собачье сердце» — полуроман-полутрактат «Возвращенная молодость». А «Перед восходом солнца» — роман о романе. Творчество, сделавшее само себя предметом изображения.

Можно было бы аналогичную разножанровость проследить на примере А. Платонова и других писателей иного круга, ранга и возрастного ценза. Но такой путь уведет нас так далеко в сторону, что до Шекспира потом не доберешься.

Поэтому сразу же опубликую свои сегодняшние сообра-

жения по поводу Честертона (в смысле, кит он или не кит). Разумеется, он Кит, поскольку его так зовут. А по системосозидающей роли он — просто передаточное звено, промежуточная веха. Формула «одно через другое» — озорная выдумка все того же Шекспира. Проверенная в гамлетовской «Мышеловке» (еще раз вспомним «театр в театре»). Хотя — в духе того же Шекспира — у нее наличествует и торжественная проекция. Она ведь предстает человеческому глазу еще и великим изобретением, новаторским вкладом в литературную технологию и т. д., и т. п. То есть открытием эстетической и художественной истины: творчество само может выступать предметом творчества, обретая тем самым философскую глубину.

Лэмбы усвоили этот урок у Шекспира. Его творчество — главный герой их творчества.

4

Насколько прочно вошел Шекспир в сознание современного человека? Если заявить: он давно в должности нашего закулисного суфлера,— со всех сторон закричат: ничего, дескать, подобного. Но прислушаемся к самим себе, присмотримся к газетным заголовкам. Нет-нет да и промелькнет знакомое по Шекспиру, пускай давно уже не связываемое с Шекспиром: «Что он Гекубе? И что ему Гекуба?» А много чаще: «Быть или не быть? Вот в чем вопрос...» С распространенными вариантами в тексте фельетонов или эссе: «Быт или не быт?» И резче: «Бить или не бить?» Традиция пользоваться перефразированным Шекспиром — прочная и давняя.

«Быт или не быт» — это название я с гордостью предпослал в 1949 году своему собственному фельетону о бездействующих душевых на территории одного университета. Многотиражка, опубликовавшая фельетон, называлась красноречиво: «За сталинскую науку». Перелицовки шекспировских изречений, равно как и сами изречения, не подвергались дискриминации даже в предельно политизированных изданиях.

А может, я заблуждаюсь? Обманываю самого себя? Не

исключено. Вдруг осознаю, что в тридцатые годы на сцене советских театров не так уж часто появлялись «Макбет» или исторические хроники. Если вообще появлялись. Почему? Не потому ли, что в кровавых перипетиях трагедий наш современник мог прочитать намек на происходящее на отечественном Олимпе?!

Исторически такое предположение вполне оправданно. Известно, к слову сказать, что сумароковская перелицовка «Гамлета» в шестидесятые годы восемнадцатого века исчезает из отечественного репертуара. Предполагают, что здесь свою роль сыграли цензурные соображения. В 1762 году был убит Петр III, и на трон взошла Екатерина И. Во время ее царствования, как заметил А. А. Бардовский, «в России на глазах всего общества в течение 34 лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый». По мнению исследователя, роли в этой драме были распределены следующим образом: Гамлет — Павел I, убитый король — Петр III, Гертруда, сообщница убийц,— Екатерина И, Клавдий (у Сумарокова — придворный, а не брат короля) — Григорий Орлов. «Вполне понятно,— подытоживает эту констатацию исследователь русского Шекспира А. Н Горбунов и продолжает:— Не повезло «Гамлету» и в начале ХЕХ века, когда, после тайного убийства Павла I и восшествия на престол Александра I, возникла новая цепь ассоциаций...» (цитирую по книге: Шекспир У. «Гамлет. Избранные переводы». М., 1985).

Возвращаясь в наше время, констатируем: умы советских граждан, невзирая на свою зашоренность, воспринимали имя Шекспира как нечто азбучно-незыблемое, вроде географических истин («Волга впадает в Каспийское море!»). На правах аксиомы Шекспир фигурировал, например, в распространенных анекдотах. Например, в таком:

Первый {второму): Вчера я ехал в третьем номере на Шейхантаур, а напротив меня сидел Вильям Шекспир.

Второй {первому): Брось трепаться!

Первый {второму): Как так — трепаться?!

Второй {первому): А вот так: третий номер на Шейхантаур не ходит.

J

^ \

Собравшись говорить серьезно, я опять скатился до ссылки на шутовство, причем не слишком высокой пробы шутовство. Но на такие осознанные промахи вдохновляет да еще подталкивает сам Шекспир, тяготевший к совмещению возвышенного с земным, а подчас и низменным.

Что до возвышенного, то позволю себе сравнить Шекспира — как его ощущают мои современники — с Тянь-Шанем. Да-да, шекспировское до меня по-настоящему дошло, когда я впервые ступил на узкую тропу над голубой-голубой горной рекой и повеяло из-за заснеженных хребтов гордым величием, и вечной тайной, и белыми пятнами географии, и сильнее забилось сердце, предвидя невзгоды и радости путешествия, и весело забурлила кровь в ожидании новых и новых перипетий, и промелькнули перед мысленным взором картины сражений, то ли происходивших на этой земле, то ли пережитых ее исчезнувшими обитателями в других местах, и зазвенели в ушах подковы Буцефала или шпоры Александра Македонского, и вдруг преобразились в верных соратников и грозных противников (кто — в тех, кто — в этих) мои будничные путники. Потом призраки разбежались, романтические завесы с окружающего мира опали. Но ощущение грозного, прекрасного и непознанного мира осталось навсегда — такого, какой сулит еще и открытия новых материков, и заповедных психологических закоулков, и сильных целеустремленных людей, чье бытие — просто самый его факт — мощно преображает общество, вселенную, ойкумену. Ну как если бы на смену банальным ремесленническим газетным рисункам пришел вдруг Густав Доре с его библейскими сюжетами.

И еще один высокогорный Шекспир заявился на страницы моей биографии. Эго произошло все там же, в отрогах Западного Тянь-Шаня, когда наша спортивная группа поднялась среди арчей на перевал между двумя реками — Гулькамом и Мазарсаем. Воздух здесь был такой, что сказать о его воздействии на нас «пьянил» — значит ничего не сказать. Он ошеломлял, возносил на седьмое небо и одновременно объяснял напрочь забытую школьную истину о том, что кислород плюс азот плюс углекислый газ — в такой-то и такой-то

пропорции — образуют смесь, оптимально соответствующую потребностям человеческого дыхания.

«Здесь делают воздух для всего земного шара!» — уверенно сообщил начальник группы легковерным новичкам-школьни-кам.

Воздух? Скорее, вдохновение! Отсюда, с высоты, виден был весь белый свет (который под таким углом ни в одной своей части не соглашался с ролью белого пятна). Арчи готовы были двинуться в поход на манер леса в «Макбете»... Водопады, утеха эльфов из «Сна в летнюю ночь», громыхали внизу. Ах, что там детализировать! Ведь перечисления материальных предметов способны разве что убить величие этих мест, которые произвели на меня тогда необъяснимое впечатление. Откуда этот феномен? Последствие происходивших некогда здесь вулканических катаклизмов? Производное окрестных красот? Скорее всего — в отражающем потенциале нетронутой природы. Она всегда возвращает, отпасовывает человека к самому себе, а следовательно, к Шекспиру.

И последнее мое бытовое обращение к Шекспиру — попытка перевести на общечеловеческий язык булгаковскую концепцию Сталина — как ее трактовала и подавала вдова писателя, Елена Сергеевна.

«Булгаков видел в нем трагическую фигуру шекспировского масштаба. Вроде Макбета, например»,— растолковывал я любопытствующим.

Виноват, конечно, что возвысил фигуру самого страшного палача всех времен и народов приобщением к самым светлым знамениям человеческого духа. Но куда денешься от фактов. Факты есть факты... Как утверждал Воланд — и не он один — упрямая вещь.

У Лембов в книге моей памяти символика поскромнее. Купил я когда-то, сразу после войны, в киевском букинистическом магазине книжку на английском, маленький очаровательно-изящный томик. Темно-зеленый кожаный переплет и золотое тиснение: Чарльз и Мэри Лемб. «Рассказы из Шекспира». С этим томиком и ассоциируются у меня по сей день Лембы. А самого томика давно нет: потерялся на

У

трагических перекрестках жизненных дорог. И комических — тоже. Одним словом, шекспировских.

5

Лембы, где могут, где динамика повествования допустит и стерпит, сохраняют шекспировскую речь. Это очень хорошо: читатель в таких случаях получает право причаститься к шекспировскому языку, прикоснуться, приобщиться к вкусу подлинника. Сей эффект запросто удается переводчикам Шекспира (с возвышенного на земной); ведь пьесы — это пьесы, то бишь сплошной диалог, и Лембы, не слишком напрягаясь, даруют нам как бы стенограмму подслушанного разговора.

Спрямляя косноязычные самоотчета героев: где да когда, почему да как действующие лица (или кто-то третий) так-то (а не этак) поступили,— Лембы строят повествовательный, событийный ряд своего микроромана (или очередной его главы). И у них получается приключенческая, со сказочными завихрениями, проза. А по этому фону разбросаны блики шекспировских строк, неприкосновенных, таких, какими они были на своем исконном месте. В контрасте с прозой они с особенной силой демонстрируют, что такое истинная поэзия. Или даже Поэзия — с большой буквы!

Лембы — интуитивно или сознательно — уподобляются в этих своих цитатных отступлениях скрупулезным ученым, каким-нибудь археологам, например, оберегающим черепки умершей цивилизации. Но нет, о чем речь?! Какие черепки?! Шекспир вечно жив, вечно молод. Шекспир распространяет свое влияние на все века и страны, воскресая то в пророческих намеках, то в повторенных сюжетах, то в изысканном способе мышления, то в философской метафоре, а то и в жанре, учрежденном по его негласному рескрипту.

Попросту говоря, Шекспир раскрепостил человеческую мысль, показал на собственном примере, что перегородки и условности идеологических норм проницаемы во всех направлениях, а стало быть, эстетика может обращаться в этику, лирический монолог — в философский трактат, равно как и наоборот (о чем и свидетельствуют последующие искания Честертона и Булгакова).

г

л

И вот сегодня, читая детектив, мы ясно видим: основоположником этой жанровой тенденции должен считаться Шекспир; у истоков сыщицкой литературы стоит принц Гамлет, расследующий убийство своего отца; «Мышеловка» — один из первых в изящной словесности показ криминалистического эксперимента. И отметим: еще в начале девятнадцатого века, за десятилетия до Эдгарда По, Аембы поняли: пружину сюжета можно закрутить за счет уголовной тайны.

Легкой стопой шествует Шекспир по мировой поэзии, и особенно по русской, вступая в диалог, скрытый и открытый, с Пушкиным и Тютчевым, Цветаевой и Гумилевым, Антокольским и Анненским. Нужно ли искать подтверждение в ссылках? Откройте наугад любой том любого из названных — и сотен неназванных,— всюду, буквально всюду вы услышите отзвук Шекспира. Я пишу эти слова — и открываю наугад книги, выдернутые (наугад же!) с книжной полки. Нет-нет, не думайте, не о тургеневской статье «Гамлет и Дон Кихот» сейчас заговорю. Ни о чем таком очевидном. А вот, например, об актере Владимире Рецепторе, у которого есть прекрасные стихи о Гамлете. Или — еще охотнее — о Владимире Высоцком, выходящем на подмостки своей жизненной трагедии с речениями Шекспира:

С друзьями детства перетерлась нить. Нить Ариадны оказалась схемой.

Я бился над словами «быть», «не быть», Как над неразрешимою дилеммой.

Наверное, даже наверняка, это не самое сильное, что написано по мотивам Шекспира, но, вполне вероятно, самое дневниковое, непосредственно пережитое через Шекспира — и его фразеологию.

Фразеология... Шекспировская метафоричность — уверен, именно шекспировская — пронизывает все наше сегодняшнее мышление — даже в самых далеких от поэзии сферах. Когда я слышу на лекциях по физике о «правиле пловца» и «правиле буравчика», в памяти тотчас огненными буквами возникают «пращи и стрелы яростной судьбы». Эго — образы, клишируемые и тиражируемые впоследствии. И когда у Арнольда Тойн-

V.

J

би в его «Постижении истории» нам попадаются заголовки типа «ритмы распада», то рифма к ним отыскивается у того же Шекспира в том же «Гамлете» («распалась связь времен!»). Не говоря уже о явном пристрастии философа к материализации абстрактных понятий, которое восходит к тем же Гамлетовым монологам. Сравните, например, понятийные идиомы политика меча и политика «машины в р е м е н и» (о мыслителях тоталитарного, с одной стороны, и утопического толка — с другой). Это ведь снова те же «пращи и стрелы яростной судьбы».

К Тойнби я обратился не потому, что нет другого подходящего сопоставительного материала. Он лежит у меня на письменном столе, впервые у нас изданный, после полувекового замалчивания, в 1991 году. Иначе говоря, читал я его на днях. Иначе говоря, информацией пользуюсь абсолютно свежей, хоть в телевизионный эфир выпускай.

Но перейдем к категориям Вечности — этого, по выражению Тойнби, Божественного Вечного Сейчас. Именно с такой позиции четко различимы некоторые особенности Шекспира.

Откуда, предположим, эта рецидивирующая склонность человечества возобновлять время от времени шекспировский вопрос, судебный процесс об идентичности Шекспира самому себе? Корни этого неуспокаивающегося любопытства глубоки. Шекспир влечет к себе, как Екклезиаст, как Евангелие. Тайна Шекспира — почти как тайна Бога. А как утверждают высшие эксперты, «Бога не видел никто никогда» (Иоанн, I, 18). Но стремление человечества постичь тайну Бога неостановимо. В аналогичном положении и тайна Шекспира.

А с точки зрения сугубой науки, Шекспир — наиреальнейшая реальность, открывающая дорогу к пониманию важных эстетических закономерностей и истин. Тот же «Гамлет» — это вся мировая литература в сжатом варианте: детектив — и Достоевский, текст и подтекст, сюжетность и психологизм, юмор с иронией — и их драматическая изнанка. «Гамлет» (и не он один, весь прочий Шекспир — тоже) — это геологический разлом, сквозь который просматриваются все пласты мировой литературы, не только прошлые, но и будущие.

Для концовки у меня припасена фраза из немецкого мыслителя Иоганна Готфрида Гердера, скончавшегося в самом начале девятнадцатого века, за четыре года до лэмбовс-

ких «Рассказов из Шекспира». А вернее, не припасена,— только что, с первой попытки распахнуть книгу попалась на глаза. Вот она, эта фраза: «Каждому растению суждено отцвести, но, отцветая, растение разбросает семена, и живое творение обновится: Шекспир не был Софоклом, Мильтон — Гомером, Болингброк — Периклом, но каждый из них на своем месте и в своем роде был тем, чем те древние,— на своем месте и в своем роде. Итак, пусть каждый стремится на своем месте быть тем, чем он может быть в цепочке вещей; этим только и должен быть каждый, а иное невозможно».

Нет, возможно! — отвечает послешекспировская история Шекспира.

Нет, возможно! — отвечают Аембы.

Пускай это только риторика, но такая, в которую хочется верить!

А. Вулис

Макбет 3 Отелло 20

Сон в летнюю ночь 38 Гамлет 54

Венецианский купец 73 Зимняя сказка 93 Как вам это понравится 109 Много шума из ничего 131 Буря 149

Ромео и Джульетта 168 Два веронца 190 Укрощение строптивой 208 Все хорошо, что хорошо кончается 225 Комедия ошибок 241

Цимбелин 259 Мера за меру 276 Король Аир 297 Послесловие. 317

^..Держать... зеркало перед природой...» А. Вулис <"йГ>

ЛЕМБ Мэри и Чарльз ШЕКСПИР,

РАССКАЗАННЫЙ ДЕТЯМ

(новая редакция)

Книга подготовлена совместно с издательством «Скифы»

Редактор Е. В. Леонова Художественный редактор М. К. Гуров Технический редактор Н. Г. Новак Корректор И. В. Крюкова

Лицензия № 010184 от 05.02.92 г.

Сдано в набор 30.09.93. Подписано в печать 07.02.94. Формат 84 х 1087з2- Бумага офсетная № 2. Гарнитура «Гарамонд». Печать офсетная. Уел. печ. л. 17,64. Уел. кр.-отт. 17,85. Уч.-изд. л. 13,88. Тираж 30 000 экз. Заказ 4812.

Издательство «Московский рабочий», 101854, ГСП, Москва, Центр, Чистопрудный бульвар, 8.

Полиграфическая фирма «Красный пролетарий», 103473, Москва, Краснопролетарская, 16.

Примечания

1. Текст книги приводится по изданию: Лемб Мэри и Чарльз — Шекспир, рассказанный детям (новая редакция) [Худ. Д. Шимилис, в книге использованы иллюстрации из Поли. собр. соч. В. Шекспира, т. 1—5, СПб., 1902—1904 (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова) Издание Брокгауза и Ефрона] / Пер. с англ. — М.: Моек, рабочий, 1994.— 335 с., тир. 30 тыс. экз.

2. Данная книга впервые издана на английском языке под названием «Рассказы из Шекспира» (Tales from Shakespeare) в 1807 г. В английском издании книга включает в себя 20 рассказов. Данное русское издание подготовлено на основе двух ранее выходивших изданий: Шекспир, рассказанный детям. Соч. Мери и Чарльза Дамб. Пер. с анг. Изд. А. Мамонтов, 1865 (Сод.: 1. Буря, 2. Сон в летнюю ночь, 3. Зимняя сказка, 4. Много шуму из ничего, 5. Как вам это понравится, 6. Два веронца, 7. Шейлок, венецианский купец, 8. Макбет, 9. Все хорошо, что имеет хороший конец, 10. Комедия ошибок, 11. Цимбелин, 12. Гамлет, принц Датский, 13. Мера за меру, 14. Отелло); Шекспир для детей. Сочинения Вильяма Шекспира в изложении и обработке Ч. и М. Лемб. Перевод с анг. под ред. и с биограф. М. Н. Никольского Пг — М. тов-во М.О. Вольфа, 1914 (Сод. (по изд. 1915 г.): 1. Король Лир, 2. Макбет, 3. Отелло, 4.

Гамлет, 5. Сон в летнюю ночь, 6. Венецианский купец, 7. Зимняя сказка, 8. Буря, 9. Ромео и Джульетта, 10. Укрощение строптивой). Как видно, оба русских издания не были полными и в совокупности охватывают 17 рассказов. Таким образом, не включенными в данное издание оказались три рассказа: Двенадцатая ночь, Тимон Афинский, Перикл. В 2006 г. вышла книга У. Шекспир — Комедии и трагедии. Пересказали Чарльз и Мэри Лэм. (Пер. с англ. М. Вербининой, илл. Д. Гилберта — М.: Б.С.Г. — Пресс, 2006, 556 стр., тир. 5 тыс. экз. (Мировые шедевры для детей)), в этой книге переведены все 20 рассказов.

3. По-английски фамилия авторов пишется «Lamb», передача этой фамилии на русском языке в разное время делалась различно: «Ламб» (1865), «Лемб» (1914/15). Во второй половине двадцатого века эту же фамилию передавали русскими буквами как «Лэм» (например, Ч. Лэм — Очерки Элии — Л.: Наука, Ленингр. отделение, 1979; также статья в БСЭ «Лэм (Lamb) Чарльз»).

Сканирование, составление примечаний — Максим Безгодов

Санкт-Петербург, 20 декабря 2012

notes

1

Перевод Е. В. Гешина.

2

-( 120 )-;—'