Шекспировские Чтения, 1978

Слова американского критика выразили суждение, до сих пор разделяемое многими. Нам говорят: английская сцена встала на уровень театральных идей XX в. только во второй половине 50-х - начале 60-х годов, когда в драматургию пришли "рассерженные", а в режиссуру - П. Холл, Дж. Миллер, Кл. Уильямс, Т. Ричардсон, когда "Ройал Корт" поставил "Оглянись во гневе", а в Стратфорде пошли "Война Роз" Холла и "Король Лир" Брука. До того времени английский театр, хотя он и обладал плеядой крупных актерских индивидуальностей, в сфере режиссерского искусства был ограничен пределами традиционных сценических форм, развиваясь в рамках театральной системы, унаследованной от прошлого столетия.

Конечно, власть традиции всегда была сильна на английской сцене, тем более в шекспировских спектаклях, имевших богатую и доселе не оцененную по достоинству историю в викторианском театре - от Ч. Кина и С. Фелпса до Г. Ирвинга и Г. Бирбома Три с их живописно-монументальными постановками, толковавшими шекспировскую драму с позиций эстетики викторианского романа и академической живописи. Современным критикам легко иронизировать по поводу картинных восходов солнца в "Гамлете" на сцене ирвинговского "Лицеума" (1878), травяного ковра и живых кроликов в "Сне в летнюю ночь" Г. Бирбома Три (1900) или пудов соли, высыпанных на сцену в спектакле О. Эша "Виндзорские насмешницы" (1911): соль должна была имитировать снег. Однако в этих спектаклях была некая основательность, несколько тяжеловесная добротность, которые нравились не одной викторианской публике и в чем-то отвечали природе британской культурной традиции. Вот почему солидные постановки в викториански натуралистическом духе появляются на английской сцене в послевоенные десятилетия - не только в театре 30-х годов, склонном к намеренному традиционализму, но и в мятежные 20-е годы, когда все викторианское столь часто предавали проклятью: даже тогда опыт прошлого века был включен в "неспетое разноначалие" английской культуры, что, конечно, должно было казаться энтузиастам театральных взрывов верхом провинциального консерватизма.

Однако, что еще важнее, к повторению прошлого и добровольному топтанию на месте жизнь английского театра "добруковской" эпохи не сводилась. "Шекспировская революция" 60-х годов родилась не на пустом месте, но была подготовлена всем развитием английской сцены первой половины нашего столетия. Упоминаемое Т. Дикинсоном Елизаветинское сценическое общество породило целое направление в английской шекспировской режиссуре, смысл которого заключался не только в реконструкции елизаветинской сцены, но и в восстановлении ритмико-поэтической целостности шекспировской драмы; школа, возглавленная У. Поуэном и его учениками - Р. Аткинсом и Н. Монком, примыкала как к общеевропейскому сценическому традиционализму, так и к поискам в области современного поэтического театра. Пусть Гордон Крэг не смог осуществить свою театральную утопию на английских подмостках (можно подумать, будто ему удалось сделать это в Италии или России), но его программа, возникшая на почве английской театральной культуры, постепенно становилась органической ее частью: в искусстве английской шекспировской режиссуры межвоенной поры воздействие Крэга угадывается столь же отчетливо, как и влияние театральных идей

Гренвилл-Баркера, воплощенных в его постановках Шекспира на сцене театра "Савой" (1913-1914) и в его "Предисловиях к Шекспиру".