Шекспировские Чтения, 1978

Английская сцена между двумя войнами знала, особенно в 20-е годы, крайне дерзкие опыты толкования Шекспира, стоявшие на грани кощунства над классикой, - когда традиционалисты-англичане порывали с традицией, они оказывались радикальнее самых смелых театральных искателей континента. Но по большей части английские режиссеры не торопились отбрасывать прошлое, они "следили за континентальными экспериментами внимательно, но критически" {Marshall N. The Producer and the play. London, 1957, p. 93.}, они искали возможностей соединения традиции с новыми театральными концепциями. В поставленных в этот период шекспировских спектаклях Н. Плейфера, Г. Эйлифа, X. Уильямса, Т. Гатри, Ф. Комиссаржевского, М. Сен-Дени - прежде всего на сцене "Олд Вик", пережившего в 30-40-х годах свой высший взлет, складывается английский вариант театральной системы XX в., рождаются новые принципы интерпретации Шекспира - как в границах сценического языка, так и в области общественных идей. Шекспировские драмы начинают восприниматься в связи - то более, то менее непосредственной - с современной действительностью. Сценические воплощения Шекспира и прежде отражали духовный строй каждого века и поколения, обратившегося к классику. Но только теперь, в сфере режиссерского творчества, принцип современного толкования классики получает выражение осознанное и последовательное. Это стало осуществимым в Англии лишь после социального взрыва первой мировой войны, раз и навсегда разделившей прошлое и настоящее, позволившей осмыслить идейные и эстетические возможности исторической дистанции между традиционной индивидуалистической системой миропонимания, ведущей происхождение от эпохи Возрождения, и XX в., летосчисление которого по "философскому календарю" не случайно принято начинать с 1914 г.

ШЕКСПИР В ДУХЕ ДЖАЗА

""Шекспир дрянь!" {В подлиннике употреблено более сильное выражение.} воскликнул мой друг. - Так скучно, тупо. Вест-эндские антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без работы, и один наш критик сказал, что Шекспир - могила таланта.

- Неужели - сказал я" {Komissarjevsky Th. Myself and the theatre. London, 1929, p. 190.}. Так Федор Комиссаржевский передает диалог со своим учеником. Не существенно, происходил ли этот разговор в действительности. Юный собеседник русского режиссера сказал то, что могло быть повторено множеством молодых англичан 20-х годов.

На сцену и в зрительные залы театров после войны пришло новое поколение буржуазной молодежи, деловитое, американизированное, спортивное, преклонявшееся не перед полотнами старых мастеров или красотой викторианских усадеб, а перед совершенством технического расчета, склонное к иронии, безверию и гедонизму, соединявшее практицизм, презрение к "высокому и прекрасному" и жадность к развлечениям - английский вариант "новой вещественности". Те же атрибуты: спортивные авто, дансинги, катки, ночные клубы, джаз, "ешь, пей и будь весел", "мы сходим с ума по развлечениям" и т. д.

В коммерческом театре Вест-энда интересы "блестящих молодых штук", как они себя называли, представлял Нозл Кауард. В его герое, неотразимо элегантном и слегка загадочном молодом джентльмене, пославшем к чертям заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и победоносном, они видели себя такими, какими хотели видеть. В двадцать три года Кауард снискал грандиозный успех как автор и исполнитель главной роли в пьесе "Молодая идея"; пьеса провозглашала торжество "новой деловитости" и заключала в себе, по словам критика, "умное нахальство, длинный нос, показанный непочтительной молодежью тупым старикам" {Darlington W. One and thousand nights. London, 1955, p. 124.}.