Шлем Святогора

И при всем том социальное чутье у автора есть. И в живости поэме не откажешь. А встретишь вдруг простодушно-пронзительную в своей растерянности строку:

И кто поймет и кто меня простит, —

и поймешь, что это уже не лукавство. Потому что отзывается строка, и думаешь о себе: господи, кто же поймет и кто же простит?

Я не стремлюсь очертить весь круг проблем, поднятых, названных в поэмах, где преобладает публицистическое начало. Но необходимо отметить как неизбежную тенденцию — взаимодействие «откровенного» и «сокровенного», названного прямо и объемно изображенного, внешнего среза и глубинного сечения. Однако если мы говорим о серьезности нынешнего времени, то необходимо помнить, что на глубинах образа и сами «проблемы» приобретают подлинную серьезность и диалектическую сложность.

«Два вечных семени, две сути бытия…»

Поэма Виктора Лапшина «Дворовые фрески» в целом относится к числу тех произведений, которые отличаются предметной пластикой воссоздания жизни, осязаемой, чувственной рельефностью образа. Поэма в самом деле фресочна, мозаична по композиции, она состоит из пяти глав-картин, вполне автономных по герою-персонажу. Вместе с тем ей не откажешь в художественной логике и композиционном единстве, которое создается за счет сквозных мотивов, образов, за счет общности атмосферы.

Написанная в 1977 году, она по-своему, причем не прямолинейно, передает свое время, его атмосферу. В первой главке дается совершенно невинная и незначительная зарисовка птичьего двора, но начинается она словами: «Уф, душно!» И восклицание это звучит камертоном ко всей поэме, ибо, как мы далее убедимся, душно в мире, где предаются куриным хлопотам и не видят дальше своего двора. Казалось бы, Глеб Родионович, персонаж следующей главки, не в пример низменным петушиным заботам, погружен в куда более возвышенные сферы, он окружен произведениями искусства, книгами, слушает музыку. Дело, однако, в том, что образ Глеба Родионовича задуман как образ интеллигентствующего обывателя, не столько владеющего вершинами духа, сколько претендующего на духовность.

Конечно, сами по себе знаки культуры — ни пластинки Стравинского, ни портрет Пастернака — ни в чем, я надеюсь, «не виноваты». И, наверное, напрасно автор противопоставляет свечу Пастернака крестьянской лучине:

Что то и дело, то и дело, то и дело
 Свеча горела на столе, свеча горела.
А не холопская лучинушка в светце.

И тут следовало бы вспомнить также, что в эпохи бездуховности уход интеллигенции «в культуру» — дело понятное. Однако существует разное понимание культуры: понимание ее как носительницы высокого света духовности и эгоистическое отношение к ней как к гарантии некой личностной исключительности. Вот почему важно уточнить, что коллекция Глеба издевательски изображена как антикварная лавка, где безвкусно намешаны, нелепо нагромождены, тесно и неразборчиво напиханы вещи, среди которых не столько предметы культуры, сколько их обломки, что, собственно, и говорит о степени овладения (вернее: неовладения) культурой: «В шкафу ореховом есть жертвенник Даждьбога, Кусочек уха многоумного Ван Гога, Автограф Гамсуна, Дамоклов волосок И с кровью Гамлета хрустальный пузырек, Простите, пуговка с подштанников Гогена, Зуб Соломона, птичья клетка Папагено, Пята Ахиллова и пена, что родит, Коль пожелаете, десяток Афродит, Рубин с Меркурия, Высоцкого заплата. Глаз птеродактиля. Иудина зарплата, Пуант Плисецкой и тень Данта наяву. Скальп йети бедного…» «Ау, ау, ау» — как в мертвом лесу окликает поэт, давая этим понять, что живому-то человеку здесь места не осталось.

Главка о Глебе Родионовиче контрапунктна, с одной стороны, петушиным хлопотам, а с другой — главке «Устиньины страсти», где опять же без малейшей симпатии изображена жалкая скопидомка Устинья, весь смысл существования которой — сундук с деньгами. Столь же никчемному занятию предается в следующей главке Павлуша, пускающий кольца сигаретного дыма в чистое небо.

Почти до полного алогизма, абсурда доходят люди в своем ничегонеделании, бессмысленном, бездуховном прозябании, в наказание за которое автор каждую главку заканчивает картиной катастрофы. Черты явной фантасмагории в том, что огромный неуправляемый бульдозер «с угрюмою свирепостью бульдожьей, Весь перекошенный, трясущийся», почему-то без водителя, словно подхваченный некой адской силой, мчится, ревет и рушится на флигелек Глеба со всей его коллекцией.

Нарастает ощущение удушливости: душно на птичьем дворе, нечем дышать в доме Глеба, задыхается от зноя Устинья, и, наконец, разражается страшный пожар, символический, конечно, по своему художественному звучанию, перерастающий во вселенский катаклизм.

Мрачную торжественность и одновременно — все большую стилистическую усложненность, трудночитаемость приобретает поэма: