Шок новизны

Леже был сыном фермера из Нормандии и неосознанным социалистом – а в траншеях Первой мировой войны стал осознанным.

Я оказался на одном уровне, – писал он о годах своей военной службы, – со всем французским народом; моими товарищами по инженерному корпусу были саперы, землекопы, слесари и столяры. В них я увидел французский народ… они четко понимали, что для чего годится, и быстро делали все, что нужно, несмотря на драму жизни и смерти, в которой мы находились. Более того, я нашел среди них поэтов, изобретателей повседневных поэтических образов – я помню, на каком находчивом и ярком сленге они разговаривали. Попробовав эту реальность на зуб, я уже никогда ее не отпускал.

Фернан Леже. Солдаты, играющие в карты. 1917. Холст, масло. 127×193 см. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

В работе «Солдаты, играющие в карты» сослуживцы Леже изображены в виде автоматов, составленных из трубок, цилиндров и металлических сочленений. Формы механизированной войны переносятся на человеческое тело – Леже признавался, что в траншеях для него стало откровением «то, как блестит на солнце патронник 75-миллиметрового орудия, магия света на белом металле». Даже знаки отличия и медали этих роботов вполне могли бы оказаться фабричными торговыми марками. Вероятно, сейчас эта картина кажется нам более суровой, чем ее задумал автор. В машинах Леже интересует не их бесчеловечность – он не Кафка и не Фриц Ланг, – а их способность приспосабливаться к разным системам, и именно в этом смысл его грандиозного «социального» полотна «Три женщины за красным столом». Эта работа с условными геометризированными телами и мебелью, продуманная как александрийский стих[11], является одной из главных дидактических картин французского классицизма; она выражает идею общества как гармонического механизма, который покончит с одиночеством. Тематически этот философский гарем в чем-то схож с «Авиньонскими девицами» Пикассо, но по духу они различаются кардинально. В отличие от раздробленного изображения безжалостных красавиц, у Пикассо перед нами метафора человеческих отношений, функционирующих как часы, – все страсти укрощены, связывающая энергия желания трансформирована в визуальные рифмы.

Фернан Леже. Три женщины за красным столом (Le Grand Dejeuner). 1921. Холст, масло. 183,5×251,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхайм

Но для некоторых художников этот механический век был не просто контекстом и уж тем более не просто поводом. Они хотели исследовать и изображать характерный для него свет, структуру и динамизм. Самым одаренным из École de Paris и самым до сих пор недооцененным был Робер Делоне (1885–1941). Для него матрицей культуры была Эйфелева башня, в которую он исступленно верил как в экуменический объект, цементирующий общество новой эпохи. Первый постоянный радиопередатчик был установлен на башне в 1909 году; «La tour à l’Univers s’adresse»[12], – написал тогда Делоне на своем первом этюде Эйфелевой башни, который он посвятил своей жене-художнице Соне Терк. Дух изысканий Делоне прослеживается в структуре стихотворения Висенте Уидобро «Эйфелева башня» (1917), которое он посвятил Делоне:

О Тур Эффель
небесная гитара

твоей верхушки

телеграф беспроводной
слова сбирает будто

пчел розовый куст

по Сене ночью не плывет

ни горн ни телескоп но

Тур Эффель

словесный улей

или чернильница наполненная медом
и на заре паук стальною нитью
в тумане утреннем сплетает паутину
а мой малыш взбирается на башню
словно певец разучивает гамму
до
ре
ми
фа
соль
ля
си
до
и вот мы в вышине
на воздухах
поет в антенне
птица встречь

Европы

электрическому
ветру[13].