Шок новизны

Одним из материалов для экспериментов Пикассо и Брака стала культура других народов. В XIX веке во Франции сформировалась традиция интереса к экзотическим и примитивным культурам, и, заимствуя формы и мотивы африканского искусства, художники действовали в русле этой традиции. Из французских колоний в Марокко через картины Делакруа и других романтиков пришли экзотические образы берберов, базаров, танцовщиц и боевых верблюдов, львиной охоты и рифских воинов. К 1900 году, благодаря изобретению канонерской лодки и парохода, Франция захватила еще одну колонию в Экваториальной Африке, где была широко распространена ритуальная резьба по дереву. Впрочем, французы считали ее не искусством, а скорее диковинкой, и образцы ее составляли лишь малую часть потока сырья, хлынувшего из колонии в метрополию. Пикассо оценил эти произведения, но тоже лишь как «сырье». Как и у Брака, у него была коллекция африканских деревянных скульптур, однако интерес художников не был антропологическим. Художники ничего не знали ни об их ритуальном использовании и значении, ни об обществах, откуда они происходили, ни о том, что искусство там понимается совсем иначе, чем в Париже. Вероятно (хотя искусствоведы робко надеются на обратное), художники воспринимали африканские традиционные общества так же, как и все остальные французы того времени: барабаны, кости в носу, «рагу» из миссионеров. В этом отношении кубизм был элегантной имитацией колониальной политики, воспринимая африканские скульптуры как колониальное сырье, такое же, как медь или пальмовое масло, а Пикассо, получается, занимался культурным грабежом.

И все же что за странная идея – использовать африканское искусство? Кубисты оказались едва ли не первыми, кому это пришло в голову. За сто тридцать лет до них Бенджамин Уэст восхищался одеждой из тапы, дубинами и каноэ, которые привезли из своих тихоокеанских плаваний капитан Кук и Джозеф Бэнкс (в то время эти сувениры из Нового Света казались не менее экзотичными, чем для нас пробы лунного грунта), однако ни один художник из Академии не начал работать в таитянской или маорийской манере. Одно дело – изобразить статуи с острова Пасхи, как это делал Уильям Ходжес, совсем другое – подражать их стилю. Однако Пикассо в 1906–1908 годах занимался именно этим. Заимствуя из африканского искусства, он утверждал немыслимое для любого художника XVIII века: традиция изображения человека, составлявшая основу западного искусства на протяжении двух с половиной тысяч лет, себя исчерпала и, чтобы вдохнуть в нее новую жизнь, надо обратиться к нетронутым культурным ресурсам – к далеким от нас Другим – африканцам. И все же, если сравнить картину Пикассо «Авиньонские девицы» (1907) с ее африканскими прототипами, окажется, что различия столь же велики, сколь велико их сходство. Пикассо интересовала витальность, заключенная в форме африканского искусства, – для него она была неразрывно связана со свободой деформации. Он едва ли понимал и даже не интересовался тем, что эти искажения человеческого тела и лица были традиционными условностями, а не экспрессионистским приемом. Он видел в них буйство, они были близки его собственным эксцентричным исканиям. В работах так называемого «негритянского периода» нет отрешенности и сдержанности африканских прообразов; их резкие, стремительные ритмы напоминают, что Пикассо видел в масках символы дикости и насилия, перенесенные в область культуры.

Маска племени махонгве, Габон. Дерево, красители. 35,5×15,2 см. Бруклинский музей. Фонд Фрэнка Бабботта