Шолохов: эстетика и мировоззрение

Широко известно концептуальное разделение Д. Мережковским двух великанов русской культуры Толстого и Достоевского на «ясновидца плоти» и «ясновидца духа». Не вдаваясь в полемику с этим, во многом ошибочным суждением, нельзя не сказать, что оно фиксировало существенное различие между реализмом Толстого и реализмом Достоевского. Автору «Братьев Карамазовых» в неизмеримо меньшей степени, чем Толстому, важен вопрос о воспроизведении материальной стороны бытия. И «зеленые, клейкие листочки» выступают у него не более как важный и существенный, но символ. Да и сам художник называл свой метод «фантастическим реализмом». Толстому же важно воссоздать жизнь во всей ее полновесности.

Эстетическая мысль неоднократно подчеркивала, что «выявить эстетическую природу реализма… труднее, чем всех других форм искусства, ибо эта новая форма идеала… глубоко запряталась в предмет, в материал жизни, создав иллюзию, что в художественном произведении – то же содержание и идеи, что и в жизни и в науке» [22, 258]. В этом мы неоднократно убеждались при анализе различных сторон эстетики Шолохова.

Шолоховский реализм кажется сущим анахронизмом для представителей литературы модернизма и постмодернизма. Заметим кстати, что и Толстой для западноевропейского эстетического сознания конца XIX века выступал как нечто весьма устаревшее. В подобном парадоксе повторения в восприятии самых мощных эпиков XIX и XX вв. есть своя логика, многое объясняющая в происходящем изменении искусства и в развитии философии и иных форм общественного сознания. Однако наличествует здесь и теоретическая проблема.

Обратимся поначалу к шолоховскому тексту. Вот эпизод убийства Дарьей Ивана Алексеевича Котлярова.

– «… Подталкиваемая зверино-настороженным ожиданием толпы, сосредоточенными на ней взглядами, желанием отомстить за смерть мужа и отчасти тщеславием, внезапно появившимся оттого, что вот сейчас она совсем не такая, как остальные бабы, что на нее с удивлением и даже со страхом смотрят и ждут развязки казаки, что она должна поэтому сделать что-то необычное, особенное, могущее устрашить всех, – движимая одновременно всеми этими разнородными чувствами, с пугающей быстротой приближаясь к чему-то предрешенному в глубине ее сознания, о чем она не хотела, да и не могла в этот момент думать, она помедлила, осторожно нащупывая спуск, и вдруг, неожиданно для самой себя, с силой нажала его.

Отдача заставила ее резко качнуться, звук выстрела оглушил, но сквозь суженные прорези глаз она увидела, как мгновенно – страшно и непоправимо – изменилось дрогнувшее лицо Ивана Алексеевича, как он развел и сложил руки, словно собираясь прыгнуть с большой высоты в воду, а потом упал навзничь, и с лихорадочной быстротой задергалась у него голова, зашевелились, старательно заскребли землю пальцы раскинутых рук…» [3, 306]

Первая часть приведенного отрывка классически «толстовская» – столь тесно в ней переплетены мимолетные, преходящие, еле улавливаемые движения человеческой психики, что перед нами безусловная формула психологического анализа – «диалектика души».

Но вот вторая часть. В отличие от своего великого учителя Шолохов дает читателю пластический, физически выпуклый эквивалент психологического состояния персонажа [23]. Эта традиция психологического анализа (ее принято называть в литературоведении опосредованной формой психологизма), представленная на многих страницах шолоховских произведений, несет на себе сильнейшее воздействие поэтики и эстетики фольклора, древних словесных форм воссоздания человеческой психологии.

Как это объясняется в общеэстетическом плане? Г.Гачев пишет об этом, и с ним нельзя не согласиться: «Слово… находилось вначале на периферии синкретического действа. Но оно стало дублировать его, называя то, что одновременно показывалось. Затем оно все более впитывает в себя ход действа и уменьшает нагрузку телодвижений и пения. Наконец, оно поглощает в себя действо, его ритм, последовательность… В сфере словесного высказывания мы застаем, с одной стороны, аморфную свободную импровизацию «по поводу», где слово, мысль просто повторяет случившееся, никак его не пронизывая и не организуя; с другой стороны – переведенное в повествование синкретическое действо» [22, 206].

Шолоховское повествование возвращает слову его прежнюю, синкретическую окраску. Воссоздаваемый художником мир порождается при помощи у н и в е р с а л ь н о г о р е а л и з м а, в котором пластически-материальные и духовно-психологические ипостаси выступают в неразрывном единстве. Вернув слову его прежнюю архаическую окраску, Шолохов не уничтожает те функции слова, которые связаны со всей историей становления литературы – «образ мира в слове явленный», но «двойное» как бы существование образной ткани делает его повествование эстетическим феноменом.