Сила искусства

На рубеже XX века юный Пабло Пикассо (он родился в 1881 году) приехал в Париж из Барселоны, которая, по испанским стандартам, была настоящим рассадником экспериментаторства. Воинственно настроенному и пугающе талантливому коротышке-андалусийцу, равно как и большинству его одаренных современников, должно было казаться, что именно искусство, а не политика заставляет сердца биться чаще. В то время в Париже рушились все представления о смысле искусства. Поэзия переставала быть спрессованным ритмическим изложением наблюдений и чувств и тем более нарративом. Для друга Пикассо Гийома Аполлинера она становилась напряженным потоком звуков, символов и аллюзий, а ее исполнение значило больше, чем смысл. В руках Равеля и Сати музыка не была больше храмом симфонического звука, но превратилась в стремительную реку захватывающих ассоциаций. Подобно поэзии и музыке, живопись тоже отвергала прежние правила и ограничения: возвышенное повествование, назидательные герои, помещенные в живописный ландшафт, прямая линейная перспектива, описательные цвета.

Для ютившегося в мансарде на левом берегу молодого Пикассо, с его блестящими гладкими волосами и большим, похожим на кроличий носом, все это казалось, как он вспоминал впоследствии, пиршеством бесконечных возможностей. Он мог сразу и не понимать, что ему нужно от искусства, но наверняка знал, чего точно не нужно: избитых устаревших пантомим в духе великих старцев. Тогда, в начале века, принято было считать, что современное искусство делает современным отказ от исторического повествования, от напыщенных полотен, создававшихся для аристократов и богачей, королей и банкиров. Стены музеев, особенно в Испании, были увешаны панорамами сражений и гарцующими жеребцами – удобной ложью о власти и войне. Когда Диего Веласкес в XVII веке писал короля на коне, это был образ безграничной власти, абсолютного контроля, воплощенный в той непринужденности, с которой суверен правит своим скакуном, удерживая поводья одной рукой. Если государь способен справиться с Великим жеребцом, сообщала картина, то и государством может управлять хладнокровно и уверенно. Это был древнейший и непреходящий образ абсолютной власти.

Пикассо заставил банальность в буквальном смысле слезть с коня. Вместо короля в седле он написал обнаженного мальчика, который ведет неоседланного коня – на коне даже нет уздечки – сквозь пугающе безликий, первобытный край, начисто лишенный живописности (с. 386). Изящно удлиненные черты делают юношу похожим на кикладскую или древнегреческую статую юноши-атлета – куроса. Доисторическое, архаичное, обнаженное и элементарное заменяют собой исчерпавший себя исторический хлам. Картина выполнена в тонах серой пыли и терракоты – примитивных материалов, из которых некогда были созданы и жизнь, и искусство. Таким образом, работа Пикассо переносит нас в точку, где нет искусства – нет героев, историй, тем, выражений. С помощью жеста, исполненного скупой поэзии, художник минует века церемониальной живописи. Современность выходит прямиком из архаики, словно ничего достойного внимания в промежутке между ними не было.

Историю со счетов списали. На очереди красота, издревле служащая идеалом для определения самого искусства, совершенство, явленное в пропорциях обнаженного женского тела.

Автопортрет. 1906. Холст, масло.

Художественный музей Филадельфии, штат Пенсильвания