Сила искусства

Минувшим со времен Ренессанса столетиям разглядывания классической обнаженной натуры и изысканного лепета насчет гармоничной формы Пикассо подводит итог парадом выстроившихся в ряд проституток – «Авиньонских девиц» (с. 389). Название картине, как позднее жаловался Пикассо, дал его друг, писатель Андре Сальмон, – сам художник именовал ее «Бордель Авиньон», по названию улицы Калле д’Авиньон, где находился бордель. Девушки разделись и потягиваются (высказывались предположения, что они выстроились для медицинского осмотра), и проходящий мимо мужчина уже не просто скользит взглядом по обнаженным телам на картине, а неожиданно для себя превращается в осознанного наблюдателя. Театральность сцены – две девушки тянут занавес – лишь добавляет напряжения этому противостоянию. Две центральные фигуры, чьи бедра укрыты простынями, дразнят наблюдателя, пародируя старых мастеров с их драпировочными хитростями. Головы двух других девушек, расположившихся чуть правее, словно высечены из дерева – напоминание об африканских масках, виденных Пикассо в этнографическом музее в марте 1907 года. Эти две уже окончательно отбросили деланую стыдливость. Это самки-воительницы. У той, что стоит в глубине, лицо с циклопическим черным глазом и рылообразным носом больше похоже на собачью морду. Вторая девица, на первом плане, присела на корточки, разведя бедра, но ее тело мы видим одновременно сзади, спереди и сбоку, а лицо, искаженное издевательской гримасой, неожиданно повернуто к зрителю. Изящество, послушная чувственность, фертильность, ласковость и сострадание – все, что принято ассоциировать с европейской обнаженной натурой, здесь отсутствует. Вместо этого привыкший обладать натыкается на обезоруживающий и свирепый ответный взгляд. Хочешь что-то купить? Отлично, покупай вот это! Но никто не покупал. Американец Лео Стайн, до этого регулярно приобретавший работы Пикассо, решил, что художник сошел с ума.

Мальчик, ведущий лошадь. 1905–1906. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Агент Пикассо Канвейлер повторял, что картина не закончена. Матисс посчитал ее шуткой и заявил, что при взгляде на нее почувствовал, будто глотнул бензина. Пикассо поставил полотно лицом к стене и семнадцать лет ждал, пока «Авиньонских девиц» не купят.

К 1909 году Пикассо был готов нанести последний удар. Жертвой должна была стать самая священная из коров, то, что для большинства посетителей музеев и галерей составляло смысл искусства, – подобие. Художники, как утверждал Пикассо, «должны изобретать натуру, а не копировать ее, как обезьяны». Если есть потребность в двухмерном дубликате окружающего мира, считали модернисты, то фотография всегда будет эффективнее живописи. С шестидесятых годов XIX века современное искусство сознательно определяло себя как постфотографическое, постоянно искало новые причины обратить на себя внимание, не ограничиваясь поверхностным отображением мира. До кубизма современная живопись уже заигрывала с этой идеей, пытаясь порвать вековую связь. Ван Гог, к примеру, изображая людей и предметы, подбирал цвета, следуя эмоциональному ощущению натуры, а не тому, что доступно в оптическом восприятии. Однако последний удар нанесли примерно в 1910 году Пикассо и его приятель Жорж Брак – под влиянием поздних экспериментов Поля Сезанна с разрушением цельной формы и дроблением ее на кристаллографические многогранники, одновременно изломанные и связанные между собой. Прощай сходство!

Отказ от сходства подразумевал уход либо в декоративное искусство, либо в скульптуру. Первый путь – его, например, избрал Матисс – вел к абстракции, переливающимся композициям плоских, сверкающих цветов, призванных заставить нас улыбнуться, а наши чувства – пуститься в пляс. Но Пикассо, чуждый сентиментальности и склонный более остальных современников к скульптурным формам, пошел иным путем, стремясь каким-то образом зафиксировать на полотне тактильные ощущения. Хотя художник говорил о своих экспериментах с кубизмом как об обращении к чисто композиционной живописи, он также настаивал, что его картины изображают нечто отличное от самих себя. Глубоко внутри по-кубистски изящно препарированных форм вибрировало сквозь время нечто основательное и реальное. Параллельная передача различных положений фигуры сразу в нескольких измерениях странным образом действительно передавала истинную ее суть. Цвета – только те, что привычны для архитектуры или инженерного дела: ржавые оттенки коричневого, пыльная охра, стальной серый; они должны были отвлечь зрителя от выставленных напоказ строительных лесов, на которые художник подвесил идею фундаментальной формы.