Сила искусства

Вернувшись в 1935 году в Париж, Пикассо продолжил все дальше отходить от «чистоты» современного искусства. В это же время в том же городе голландец Пит Мондриан создавал свои бескомпромиссные двухмерные решетки со вставками из основных цветов, пришпиленными к поверхности, воплощая стремление модернизма к искусству, освобожденному от времени и места, истории и смыслового наполнения; искусству, которое было бы исключительно самим собой и потому универсальным. У Пикассо идея обращения к универсальному выглядела совершенно иначе. Вместо отказа от мифа и памяти, серия «Сюита Воллара», законченная им в 1935 году, обращалась к самым древним слоям. Действующие лица ритуального жертвоприношения – быки и лошади – встречаются практически на каждом из офортов, но художник находится еще и в мире критского лабиринта, следуя за нитью архаического воспоминания в логово Минотавра, к роковому столкновению звериного бесстыдства и невинности. В этой серии одержимость художника эротизмом кровавой бойни проецируется на экран, на котором разыгрываются сцены из мифологии и истории. Порой Пикассо сам превращается в Минотавра, ведомого тестостероном получеловека-полубыка, иногда – просто косматого гуляку, но чаще – грубого насильника. Но из всех блужданий художника по лабиринту собственного воображения становится предельно ясно: отъявленный модернист решительно жаждет воскресить древние фетиши. Точно так же, как на картине «Мальчик, ведущий лошадь», написанной почти тридцатью годами ранее, интуитивно соединялись архаика и современность, древний ритуал, магия и аллегория становились теперь откликом на новые ужасы. «Звери вышли на свободу, – словно говорит нам Пикассо. – Я-то знаю, ведь я один из них».

Ближе к концу 1935 года, когда Испания уже балансировала на краю самоубийственной войны, все эти образы быков, минотавров, лошадей и тореадоров соединяются в офорте, исполненном силы, торжественности и мощи монумента, алтаря или классического фриза. Вслед за Гойей с его серией офортов «Тавромахия» Пикассо называет свою работу «Минотавромахией» (с. 401). На узкой сцене, судя по всему высеченной высоко в скале над морем, подобно храмам эгейской античности, разворачивается некое жертвенное действо. Однако зрители находятся не в амфитеатре, но в средиземноморском доме, наблюдая за происходящим из окна, где на подоконнике сидят голуби – точно такие же, какие сидели на улице Гранд-Огюстен. Сцена похожа на сон или воспоминание – в ней одновременно присутствует сексуальное начало и что-то от библейской мистерии; все застыло, но при этом возбуждает чувства. Из живота лошади, с разинутой в агонии пастью, вываливаются внутренности. На спине у нее полуобнаженная женщина-тореадор: она то ли спит и видит этот сон, то ли мертва. Пугающе мускулистый Минотавр приближается к ней, но его останавливает свет – огонек свечи в руке маленькой девочки, одетой в аккуратную школьную форму, с практичными туфельками на ногах и букетом цветов в другой руке. Она – символ девственной непорочности. Получается, зверя можно остановить силой света. Но в узком, заполненном фигурами пространстве проблема не находит разрешения. Как всякий кошмар, это видение действует угнетающе, подталкивая испуганное воображение к краю пропасти, а то и заставляя шагнуть в нее.

Все символические персонажи, которые потом появятся в «Гернике», – бык, пронзенная лошадь, дом, дающий убежище и одновременно в нем отказывающий, – вышли на сцену еще до того, как Пикассо открыто заявил о своей политической позиции. И когда настало время для монументального высказывания о свете, насилии и мученичестве, ни к каким партиям и их политическим платформам художнику обращаться было не нужно. Образы вышли из глубин его собственного сознания, из способности отождествить себя и с агрессором, и с жертвами. Вот почему воздействие «Герники» универсально – она напрямую связана со всеми нашими страхами.

V

Весной 1936 года Пикассо вновь отправился в Испанию: развалившись на заднем сиденье своей «испано-сюизы», художник купался в лучах славы. Но на этот раз надвигающаяся буря не обошла его стороной. Угроза военного переворота под эгидой ультракатолического национализма заставила многих близких Пикассо людей – Лорку, каталонского сюрреалиста Хуана (Жоана) Миро и архитектора Хосе (Жозепа) Луиса Серта – окончательно присягнуть Республике. Они знали, что с победой Фаланги – так называли себя испанские фашисты – свободе художественного творчества придет конец. Их мужество и чистота помыслов нашли отклик в Париже, где модернистское безразличие у Пикассо начало сменяться интересом к политике и истории. Но как создать то, что до сих пор казалось абсолютным логическим противоречием, то есть модернистское историческое полотно?