Сила искусства

Чем дальше художник работал над полотном, тем драматичнее оказывались изменения. «Когда начинаешь писать картину, часто делаешь любопытные открытия, – говорил Пикассо за два года до „Герники“. – Остерегайся их. Уничтожь написанное, перепиши несколько раз». Почти все внесенные изменения оказались пессимистичными. Жесты, исполненные надежды на спасение, – сжатый кулак социалиста, поднимающийся из горы тел, колос пшеницы, гигантский бык, сопротивляющийся хаосу, – превратились в свидетельства безжалостной трагедии. Бык съежился и превратился в бесстрастного наблюдателя, расположившегося над ужасающими фигурами матери с младенцем и рядом с лошадью, умирающей от гигантской ромбовидной раны в боку. На каком-то этапе Пикассо пробовал добавить оптимизма: в более ранних вариантах из дыры вылезал крохотный конь с крыльями Пегас – мифологический символ рождения искусства и поэзии. В классической мифологии крылатый конь испачкал копыта в крови горгоны Медузы после того, как ее обезглавил Персей. Пегас вознесся на гору Геликон, где от удара его копыта забил сверкающий прозрачный родник – источник муз, кровь очистилась, дав жизнь искусствам. Пикассо явно хотел показать, что из кровавой бойни может родиться нечто достойное – в этом случае само искусство. Симпатичная идея – вот почему, по мере того как трагедия впивалась своими когтями в полотно, художник от нее отказался. Дора Маар наносила на холст серые мазки, словно окутывая его дымом, а Пикассо вновь превратил вагину в пугающую глубокую черную дыру в самом центре картины.

Поверженный воин со сломанным мечом тоже сначала выглядел более величественным и сильным, на голове у него был шлем классического героя – как у Гектора. Затем Пикассо вспомнил иллюстрацию из одной средневековой испанской рукописной книги об Апокалипсисе и «перевернул» воина на спину – теперь он задыхался, широко разинув рот. Шея и рука кажутся отсеченными от тела, словно художник превратил фигуру в обломки расколотой статуи с разбитым торсом. Рядом с правой рукой он поместил еще один малоубедительный символ надежды – одинокую маргаритку, капельку жизни в вихре кровопролития; душераздирающий эффект усиливало еще и то, что цветок был нарисован словно бы рукой ребенка (жест безыскусной невинности, который так умело научился воспроизводить один из самых расчетливых и рациональных художников, сам в прошлом вундеркинд). Еще более удивительно то, что на раскрытой ладони воина, на сей раз больше похожей на плоть, чем на гипс, художник явно изобразил колотую рану – стигмат воскресшего Христа.

Хладнокровный модернист цитировал Евангелие. Но ведь это генерал Франко должен был представать в образе воина Христа. В этом-то как раз и был смысл: указать на ханжескую, лицемерную суть лидера Фаланги Каудильо. В голове у Пикассо сидел еще один образ, воплощающий агонию нации. Этот образ был знаком каждому испанцу, и сам художник, будучи директором Прадо, нес за него личную ответственность – это «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» Гойи (с. 417).

Этот шедевр тоже был ответом художника на жестокую бойню – только в случае Гойи то была реакция на казнь повстанцев, выступивших против наполеоновского вторжения. Как и в случае с Пикассо, выступление Гойи в качестве выразителя всеобщего гнева осложнялось неоднозначностью собственных политических пристрастий художника и его отношением к обеим Испаниям – старой и новой. Рассуждая с позиций разума, он был сторонником реформ – и это могло сближать его с теми, кто поддерживал французов и противился мракобесию и реакции испанского двора. При этом Гойя оставался по-своему традиционалистом и патриотом Испании и на этот раз однозначно встал на сторону жертв. Превратив лицо узника, лежащего на земле, в кровавое месиво и выстроив смертельную перспективу стволами ружей расстрельной команды – безликой машины для убийства, Гойя создал один из первых образов жестокости современного государства, полную противоположность приукрашенному классицизму в трактовке Жака Луи Давида.

Однако работа испанца Гойи насыщена символикой искупления и раскрашена в цвета надежды и спасения (мученик в центре картины облачен в папские цвета, желтый и белый). Герой умирает смертью Спасителя, широко раскинув руки, и на его раскрытой ладони видна та же рана-стигмат, что и на левой руке меченосца в «Гернике».

Эскиз к «Гернике». 1937. Карандаш.

Центр искусств королевы Софии, Мадрид

Герника (вторая стадия). 11 мая 1937. Фото Доры Маар.

Музей Пикассо, Париж. Воспроизведена в каталоге Зервоса, том IX, 1958