Сила искусства

Превращение Пикассо из чистого модерниста в пропагандиста привело и к смене рабочих привычек: бывший затворник теперь работал напоказ, словно уже вышел на мировую сцену. К тому же у него появился соратник, агент по связям с общественностью и стремительная муза в одном сверкающем флаконе. Дора Маар, урожденная Теодора Маркович, фотограф-сюрреалист хорватского происхождения и первая из женщин Пикассо, оказавшаяся не просто послушным украшением, но спутницей, равной ему по интеллекту. Художник приметил ее в кафе на левом берегу – вряд ли он пропустил бы элегантную темноволосую женщину с волевым подбородком, которая сидела и втыкала нож в стол. Дора достала нож из своей сумочки, раздвинула пальцы одной руки, а другой принялась наносить быстрые удары ножом по столу между пальцами, но часто не попадала; затем она вновь натянула перчатки – на ткани выступила кровь. Вот что проделала хорватская сюрреалистка. Ошеломленный Пикассо был представлен Доре и попросил отдать ему окровавленную перчатку.

Надо ли объяснять, что роман с Дорой не означал, что Пикассо отказался от Мари-Терез, которая к этому моменту уже родила ему дочь Майю. Тем не менее он поселил предыдущую возлюбленную в пригороде Парижа и навещал мать с ребенком по выходным, тогда как Дора правила бал в мастерской, расположенной на двух последних этажах дома номер 7 по улице Гранд-Огюстен. Четко осознавая, что картина, за которую собирался взяться Пикассо, обеспечит ему место в истории, она решила документировать процесс, и художник, который до сих пор никому не позволял фотографировать себя за работой, дал согласие. Фотографии Доры стали уникальным свидетельством того, как создавалась «Герника».

Исключительная важность заказа только усложняла задачу. Прежде всего надо было решить проблему формы. Какие бы модернистские вольности Пикассо себе ни позволил, «Герника» должна была изобразить взрыв. Люди, дома, город должны были разлетаться на куски. Но если композиция рассыплется и превратится в непонятный хаос, она рискует стать бессвязной, а бессвязность – предвестник скуки.

Вторая проблема – место. Картина с названием «Герника» должна указывать на место и время события, как иначе? Но Пикассо никогда не стремился к тщательной документации. Никаких самолетов и бомб с немецкими крестами. Картина должна обращаться и к другим проявлениям бесчеловечной жестокости в прошлом и будущем – выработать универсальный символический язык. Надо было вернуться к репертуару театра жестокости, который он репетировал в своих кошмарах о корриде и в «Минотавромахии». При этом, оставаясь вневременной, картина должна была создавать ощущение, что изображенное на ней преступление совершено сегодня, быть новостью – пахнуть типографской краской только что напечатанной газеты, но без присущей новостям эфемерности: как фрагмент кинохроники, который повторяется снова и снова.

Пикассо настолько остро осознавал ситуацию как столкновение искусства с грубой силой, правды с ложью, добра со злом, что, будучи модернистом, обратился не только к собственному набору архетипов, но ко всей истории визуальных образов. Старые мастера – Рубенс и Гойя, христианские рукописные Апокалипсисы, античная скульптура – все они были призваны помочь художнику в его сверхчеловеческом начинании.

VII

1 мая 1937 года, спустя два дня после прочтения репортажа Стира, Пикассо начал работу. Под окнами мастерской на улице Гранд-Огюстен слышно было гудение первомайской демонстрации. Художник еще не до конца понимал, что надо делать, но четко знал: пора. Он начал с чистого выброса адреналина – карандашных набросков на голубой бумаге. Мысли опережали движение руки. Но уже в первый день стало понятно величие его замысла. Формат картины был задан размерами стены в павильоне, в то же время ориентирами служили зрелищные исторические полотна XIX века: работы Давида, посвященные Французской революции, «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» Гойи (1814) (с. 417), «Плот „Медузы“» Жерико (1818–1819). Действующие лица – раненая лошадь, огромный бык и человек со свечой – появляются на картине сразу. Вечером того же дня, словно в попытке освободиться от угнетающей серьезности начатой работы, Пикассо набрасывает рисунок лошади, какой ее мог бы увидеть ребенок, свободный от груза истории. Надолго эту игривость сохранить не удалось. Уже на следующий день изображения лошадей становятся картинами мучительных пыток – их шеи безжалостно вывернуты (как на некоторых из предыдущих картин Пикассо на тему корриды), языки обретают коническую форму и напоминают теперь острие копья, пронзившего животное насквозь, пасти с зубами в форме бутылочных пробок распахнуты в предчувствии смерти.