Сила искусства

В 1936 году Роткович посетил выставку сюрреалистов и дадаистов в новом Музее современного искусства, где познакомился с царством грез, созданным Джорджо де Кирико и Ивом Танги, и наконец нащупал путь, ведущий к мотиву, который мог стать его собственной визитной карточкой. Серия с изображениями метро – первые картины Ротко, поражающие зрителя своей завораживающей странностью. Отправной точкой послужили сюрреалисты с их тревожными ночными площадями, но настоящим источником для художника становятся не иллюстрации к Фрейду, а пульс реального города. Поездка на метро как галлюцинация (нам ведь всем это знакомо), когда вдруг ощущаешь, как это странно: оказаться запертым в вагоне, мчащем тебя в никуда. Подземка Ротко улавливает в городской повседневности то, что составляет социальный опыт, и одновременно преследует нас, обдавая потусторонним холодком: зловещее гудение шпал, кисло-сладкий запах дезинфицирующего раствора, подвижная грань между сейчас и когда угодно.

Ротко установил эту связь. На платформу вползает неотвратимый фатум, Орфей ищет свою Эвридику в поезде, направляющемся в сторону пригорода. Пассажиры из Бронкса бродят, словно неприкаянные души, застрявшие в чистилище. Художник всячески подчеркивает ощущение клаустрофобии, сознательно усиливает его. Архитектура подземки с траурными рядами колонн капустного цвета, лестницы, уходящие в никуда и спускающиеся из ниоткуда, синкопирующий ритм открывающихся и закрывающихся вагонных дверей – талант Ротко создавать психологически нагруженные композиции превращает все это в ожившую матрицу. Чем дальше, тем меньше картины из этой серии напоминают жанровые городские сценки. Ротко не собирался становиться Эдвардом Хоппером подземки. Все намеки на сюжет и привязки к местности утрачиваются, лица пассажиров сведены к неразличимым пятнам. Они всего лишь тени в роящейся толпе других таких же, а их вытянутые полупрозрачные тела прижаты к колоннам, делая их похожими на насекомых-палочников.

Настоящее действие происходит там, где цвета, как кажется, живут своей жизнью, уже не связанные с тем, что должны изображать. Ротко называл свои цвета «солистами», и, если вглядеться в край платформы, выписанный блестящим кармином сухими протяженными мазками, начинаешь понимать, что он имел в виду.

Формы несут в себе напряжение линий и одновременно излучают собственную, исключительно цветовую энергию. Если повернуть эти картины на сорок пять градусов, можно увидеть ряд черт, которые впоследствии сделают Ротко тем, кем он стал: поля насыщенного цвета, сдерживаемые рамками линий, но рамки эти не жесткие. Игра началась.

Но, в отличие от поездов подземки, до конечной станции она не добралась. Война потрясла творческое сознание Ротко; ритмы подземки вдруг стали казаться слишком банальными, недостаточно убедительными, чтобы принять вызов времени. Для художника происходящее стало проявлением всеобщего морального кризиса. Американским гражданином он стал только в 1938 году, и тот факт, что Рузвельт пошел на конфронтацию с фашизмом, воплотил самые сокровенные ожидания Маркуса: Америка преодолела свою зашоренность и стремление к изоляции и вновь подключилась к течению современной истории. Теперь Ротко и его друзья-художники, многие из них были евреями – выходцами из европейских стран, мечтали, что и американское искусство пойдет тем же путем. Если фашизм грозил уничтожить европейскую цивилизацию, Соединенные Штаты должны были принять эстафету и спасти человеческую культуру от нового Средневековья. Проблема отнюдь не сводилась к тому, чтобы предоставить убежище «явлениям» вроде Пита Мондриана или «Герники»: надо было совершить настоящий американский поступок – сделать что-то смелое и свежее, вступить в бой с врагом, который окрестил модернизм «дегенеративным искусством» и сделал все, чтобы уничтожить его приверженцев.

Без названия. 1941–1942. Брезент, масло, графитный карандаш.

Национальная галерея искусств, Вашингтон