Сила искусства

На деле все оказалось не так просто. Барнетт Ньюман, один из ближайших друзей Ротко, выпустил очередной манифест, заявив, что он и его группа считают невозможным по-прежнему писать «цветы, обнаженных одалисок, музыкантов, играющих на виолончели», в ситуации, когда «подорваны все моральные устои и мир лежит в руинах». Ньюман пришел к выводу о необходимости вообще отказаться от искусства на то время, пока Америка участвует во Второй мировой войне, – то есть на четыре года. У Ротко были свои причины для беспокойства и нравственных мучений; в армию его не взяли из-за сильной миопии (близорукости), что для художника было позором, и это тоже не добавляло энтузиазма. Трудности обступили со всех сторон. Брак с Эдит разваливался. Сорокалетнего художника снедал страх: а вдруг ему так и не удастся найти ту самую, ускользающую форму живописи, которая была бы одновременно по-настоящему американской и универсальной, радикально новой и однозначно вневременной. После посещения каждой удачной выставки в Музее современного искусства – Дада в 1936 году, Пикассо в 1939-м (где он никак не мог понять, почему «Герника» выполнена в черно-белой гамме) – Ротко чувствовал себя только хуже.

Рождение цефалоподов. 1944. Масло, угольный карандаш.

Национальная галерея искусств, Вашингтон

Тогда он сделал то, что обычно делают творческие люди, когда теряют вдохновение, – вновь обратился к «большим книгам», текстам, которые выразительнее всего раскрывали перед ним извечное стремление человека безжалостно уничтожать себе подобных, – к древнегреческим трагедиям, к трагедиям Шекспира, к «Рождению трагедии» Ницше. Затем он попытался запечатлеть эту жестокость на холсте – словно археолог, раскапывающий останки древних жертвоприношений.

В его работах появляются мифы, монстры, развороченные туши и предзнаменования: сирийские быки, египетские соколы, индийские змеи, полулюди-полузвери, перья и весы, клювы и когти, скольжение и шипение. Образы – композиции из сегментированных цветовых плоскостей – выложены на полотно подобно элементам фриза, как будто экскаватор пробивает себе путь через горы костей. И хотя художник, оставаясь послушным модернистом, обязательно отделяет головы от задних частей туловищ, у зрителя все равно остается ощущение, будто перед ним не художник, а профессор, сознательно исследующий мрачные глубины собственного сознания.

Медленный водоворот на краю моря. 1944. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Время от времени в нем словно пробуждался прирожденный бруклинский преподаватель, он отбрасывал все эти надуманные экзерсисы и делал то, что делали его ученики, только теперь это называлось «автоматическое рисование»: художник позволял линии идти так, как подсказывал инстинкт. И вдруг – о чудо! – на холсте возникали биоморфные образы, напоминавшие скорее не об археологии, но о временах палеолита: извивающиеся беспозвоночные и разнообразные плавающие организмы из докембрийского первичного бульона. Существа обретали все большую свободу движений, то же самое происходило и с Ротко: живопись становилась водянистой, краски теряли мясистую плотность. Причудливые формы, переданные легкими пятнами прозрачного цвета, дрейфуют и вибрируют в пространстве картин, похожие на желеобразных медуз. Их движения почти что соблазнительны и нередко музыкальны. На картине «Медленный водоворот на краю моря» (1944) гуманоиды мужского и женского пола меланхолично приближаются, вращаясь по спирали, к подобию кромки воды, вызывая игривое (мягкий тычок под ребра от Миро) и дразнящее эротическое настроение. Пегги Гуггенхайм – а она явно отличалась склонностью и к игре, и к эротизму, оставаясь при этом активнейшей покровительницей американского авангардного искусства, – почуяла, что Ротко чем-то не похож на остальных (тот к этому времени уже оставил упражнения в археологической символике), и моментально приобрела «Медленный водоворот».

Неожиданная чувственность была вызвана причинами как личного, так и исторического свойства. Ротко влюбился в Мэри Элис Бейстл, темноволосую жизнерадостную художницу-иллюстратора; Мэри была на восемнадцать лет моложе мужа, и все называли ее Мелл. Ее присутствие явно придавало художнику бодрости и сообщало легкость его кисти. Ведь картины, так или иначе, всегда повествуют о начале бытия.

V