Сила искусства

Ротко как-то сказал, что картины должны обладать чудотворными свойствами. В 1949 год мир, пожалуй, более всего нуждался в чуде, явленном в красках. Лысеющий мужчина средних лет, заядлый курильщик, который – с учетом сделанного им до сих пор – мог остаться в истории максимум в качестве вторичного художника скромных достоинств, внезапно начал создавать одно за другим фантастические чудеса.

Все разрешилось само собой. На картинах 1949 года массы переливчатой эктоплазмы наползают друг на друга в пространстве больших вертикальных полотен, заполненных контрастными цветовыми блоками: плотные и матовые чередуются с полупрозрачными, попадаются и совсем прозрачные. В картине № 1 (1949) (с. 450) буйная клеточная активность ограничена центральным полем как экраном: охристые формы мельтешат на голубом фоне, само это поле заключено в черную рамку, которая словно предвещает его скорую гибель. Неделями, месяцами Ротко только и делает, что пишет, – формы на его картинах постепенно увеличиваются в размерах, точно разбухают на свету.

Становится понятен и состав действующих лиц его драмы: вертикальные полосы, прежде ведшие диалог с горизонтальными, постепенно вытесняются за пределы картины – горизонтали словно поглощают их или выдавливают вглубь, в пространство внутреннего света.

И вот результат. Цветовые блоки ложатся друг на друга пластами и зависают, исполненные утонченного изящества и сложности. Там, где Поллок мечется в разные стороны по плоской поверхности холста со свистом и грохотом, Ротко переносит ось в условное пространство перед картиной и внутри ее, заманивая взгляд в подсвеченную сердцевину неизведанной глубины. Ротко пишет, руководствуясь интуицией, а ее в свою очередь контролирует бесконечное и тщательное регулирование пространства и хроматической насыщенности. Сначала художник определял размер холста, затем постепенно накладывал слои – или, как он сам любил повторять, практически «выдыхал их на поверхность», делая цвета гуще или жиже, чтобы они взаимодействовали между собой и со зрителем. Двойственность, с которой мы считываем эти фигуры: то ли они выступают на зрителя, то ли растворяются за плоскостью картины; то, как формы открывают себя или же скрываются от нас, мерцание, идущее изнутри, – все это позволяет разглядывать их бесконечно. Можно ли считать, к примеру, «полоски» цвета фуксии под бледно-желтой завесой на картине «Без названия» 1949 года призрачной производной от толстой полосы цвета, активно выписанной под ними, или – как намекает тонкая полоска цвета наверху – они являются частью глубокого нижнего поля? Как мы считываем черное поле, плывущее на облаке из пены в верхней части № 3 / № 13 (1949, с. 453), – как плоское «внутреннее» пространство или как выдвинутую вперед панель? Подобные пермутации могут продолжаться бесконечно, манипулируя нашими ощущениями. (Когда картины, написанные Ротко в том самом невероятном 1949 году, были выставлены в галерее Пейс-Вилденштейн, можно было наблюдать, как прожженные ньюйоркцы, словно с их глаз только что сняли повязку, садились на пол и прислонялись к стенам, подолгу разглядывая представшие перед ними работы, – я был одним из них.)

№ 1. 1949. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел и Кристофера Ротко

№ 11 / № 20 (Без названия). 1949. Холст, масло.

Собрание Кристофера Ротко

Ротко было уже к пятидесяти, но он добился своего. На протяжении последующих десяти лет художник будет писать аналогичные картины – почему бы и нет? Созданные им полотна по своей мощи, сложности и способности завораживать зрителя не уступали шедеврам Рембрандта и Тёрнера – двух самых почитаемых им живописцев. «Классический» Ротко начала и середины 1950-х годов представляется мне совершенно равным обоим титанам: излучаемое его картинами силовое поле обладает таким магнетизмом, что, когда поворачиваешься к ним спиной (а Ротко хотел, чтобы зритель поворачивался только с целью увидеть другую его работу), избавиться от пульсирующих световых лучей невозможно. Они так и жгут тебе спину.

Отдельные художники-абстракционисты, вроде Клиффорда Стилла, который тоже экспериментировал с полями чистого цвета, и даже старый приятель Ротко Барнетт Ньюман, обвиняли художника в том, что тот украл у них идеи и технику. В манхэттенских кофейнях разгорались некрасивые скандалы. Однако правда состоит в том, что цветовые массивы Ротко абсолютно оригинальны (и сегодня, шестьдесят лет спустя, это ясно, как никогда).