Сила искусства

Собрание Кейт Ротко-Прайзел

И раз уж о нем так часто говорили как о некоем трансцендентальном философе, Ротко всеми силами стремился опровергнуть любые намеки на мистику. По его собственному утверждению, он стремился дать ощущение не какой-то неземной легкости, но чувство материального опыта, чувственность выбранного фрагмента мира во всей его величественной роскоши. Тем не менее он парадоксальным образом хотел сделать это посредством живописи, которую, по его же словам, «выдыхал» на холст. Это означало, что художник разжижал краску скипидаром до такой степени, что иногда частицы пигмента отделялись непосредственно от красочной пленки, рассыпаясь по поверхности холста, подобно мерцающим блесткам лазурита. Если ему были нужны более насыщенные и плотные участки, Ротко просто накладывал еще один тончайший слой на предыдущий. Таким образом, все это богатство постепенно выстраивается в глазах смотрящего и становится оптически неисчерпаемым – эффект, совершенно противоположный тому, что вызывают плотные блоки Йозефа Альберса или размытые цветовые пятна у живописцев типа Мориса Луиса, для которого достоинством считалось само по себе разлитие по полотну выхолощенной до прозрачности краски.

Ротко, как мне кажется, был в большей степени ориенталистом. Вместо плотных блоков густо наложенной краски мы видим у него фигуры, сотканные из прозрачной кисеи, – они медленно перемещаются, смыкаются и отталкиваются друг от друга, парят сверху или соскальзывают вниз, наполняются божественной силой и излучают неброскую сексуальность.

Все это дразнящее глаз великолепие ни за что бы не сработало, если бы Ротко не был самым мягким из всех современных ему живописцев (еще одна причина, по которой он занимает такое странное место в каноне, где жесткий минимализм приравнивается к благородной прямоте). Неровные, неуловимые границы играют ключевую роль для эмоционально насыщенного изображения – как по периметру полотна, так и вдоль обтрепанных по краям швов; ими Ротко разделяет большие цветовые зоны так, что эти швы вообще не считываются как границы, они, скорее, содержат визуальный намек на некую источающую свет основу, на которую и накладывается все остальное. Когда общее пространство полотна темнее, как в картине «Без названия» 1955 года, пограничный «ожог» становится еще более интенсивным. Этот обладающий таинственной силой внутренний свет, как считал художник, впервые появился у Рембрандта, вот почему, читая курс «Современные художники» в Бруклинском колледже, Ротко начинал именно с Рембрандта. В какой-то момент, прежде чем его палитра начала темнеть, он заявил, что живопись должна быть экстазом или не быть ничем. Наряду с Рембрандтом и Тёрнером Ротко обладал властью открывать источник телесного наслаждения через взгляд смотрящего.

VII

Необходимость борьбы с самим собой или за признание публики на некоторое время отпала. После показов на Манхэттене в начале 1950-х годов большие холсты Ротко немедленно были восприняты критиками и коллекционерами как новое слово в американской живописи: эти работы вызывали сильные эмоции и чувственное привыкание. Часы, проведенные за разглядыванием «Красной мастерской» Матисса, не прошли даром. Для старого мира европейского искусства, где ветераны модернизма – Леже, Пикассо и Дали – продолжали свои куда менее убедительные попытки, работы Ротко опровергали шаблонные упреки в адрес американцев, обвинявшие их в недостаточной глубине. Какими бы они ни были, эти картины, уж глубокими-то они были точно.

За три года, с 1954-го по 1957-й, цены на полотна Ротко выросли в три раза. Большие музеи – Музей современного искусства, что располагался в нескольких шагах от мастерской художника, и музей Уитни, куда он пытался пробиться как молодой радикал в тридцатые годы, – все хотели заполучить Ротко. Гордые своими усилиями по созданию собраний современных американских художников, коллекционеры теперь были обязаны повесить рядом со своими де Кунингами, Поллоками и Клайнами работы Ротко. Внезапная слава и деньги не заставили художника расслабиться. Большинство его коллег, объединившихся в группу, которую журнал «Лайф» окрестил «Возмущенными» (The Irascibles), – в их числе были де Кунинг и Барнетт Ньюман, – на фотографии группы в журнале не выглядели такими уж возмущенными. Поллок, надо признать, почти оправдывает название – его лицо выражает равнодушное презрение. Ротко же смотрит в высшей степени сердито, как будто мечтает поскорее уйти, впрочем, так оно почти наверняка и было.

№ 1. 1957. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел