Сила искусства

Он страстно жаждал комплиментов и был готов откусить голову тем, кто их произносил. Как только Ротко начал зарабатывать серьезные деньги, он принялся жаловаться, что его не понимают и постоянно противопоставляют в качестве мрачного философа хулиганистому дионисийцу Поллоку. Особенно Ротко не нравилось слышать, что его полотна даруют зрителям ощущение покоя. Напротив, возражал он, его картины не были предназначены для того, чтобы успокаивать, они должны были будоражить. Это были трагедии, которые он репетировал еще с тех времен, когда занимался в труппе Жозефины Диллон в Портленде. В них было не меньше ярости и жертвенности, чем в полотнах, созданных в археологической манере с отсылками к Эсхилу и Нимруду, просто патетические жесты здесь растворились в слоях краски. По мнению художника, эти картины по-прежнему в состоянии провоцировать мощнейшие приступы обреченности и экстаза. «Ощущение трагического всегда со мной, когда я пишу», – сказал он в 1958 году в ходе последней прочитанной им лекции. Сияние его работ похоже на свечение после взрыва, отмечал он сам. Достаточно взглянуть на № 1 1957 года (с. 458), и сразу становится ясно, что имеет в виду художник.

Аналогично, когда кто-нибудь по наивности осмеливался похвалить его за абстракции, Ротко резко возражал, что его работы вовсе не абстрактны, но написаны на определенную тему – тему человеческого опыта и базовых, глубинных эмоций. «Тот факт, что некоторые люди не выдерживают и начинают рыдать, смотря на мои картины, – говорил он, – означает, что я транслирую эти главные человеческие эмоции». Но больше всего он ненавидел, когда ему говорили, как его картины красивы, притом что они действительно красивы. Слово на букву «к» вызывало у Ротко тревогу – он всегда боялся, что его работы будут воспринимать как часть убранства богатого интерьера. Мысль о том, что они могут превратиться в то, что он сам называл «украшениями над камином», и соседствовать с цветочными композициями и приглашениями на коктейльные вечеринки, вызывала у него зубовный скрежет.

И как раз в тот момент, когда он действительно начал продавать свои работы богатым покупателям, а доход его вырос втрое – с двадцати тысяч долларов в 1958 году до шестидесяти в 1959-м, Ротко намеренно отказался от сияющих цветов, превративших его, как он подозревал, в изготовителя обоев для миллионеров. Место ярких оттенков желтого, синего и зеленого заняли приглушенные тона, поэтично повествующие о разрушениях, вызванных временем: глубокий зеленый наползающих мхов и лишайников, зеленый с отливом цвет окисляющейся меди, багрянец тронутых увяданием виноградных листьев, терракотовый и черный античных сосудов и погребальных урн. Черный и прежде часто становился элементом цветовых сочетаний на картинах Ротко – особенно когда, подобно Рембрандту, он хотел показать, что этот цвет, несмотря на все оптические условности, может быть источником света на полотне. Раньше художник оттенял его обжигающей киноварью или сверкающим желтым, превращая в участника цветовых битв, о которых сам говорил. Но теперь способность черного вбирать в себя свет затемняла всю композицию. Открытые прежде окна теперь были занавешены, чарующая прозрачность скрыта от глаз.

Если художник и так уже был настроен бороться против превращения своих работ в обои, что заставило его взяться за заказ, который явно подразумевал оформительские функции? Ротко обязался написать серию картин для ресторана «Времена года» – места, «куда богатые нью-йоркские сволочи приходят пожрать и повыпендриваться», как он описывал редактору журнала «Харперз», с которым познакомился на борту лайнера «Индепенденс». У попутчиков художника и его нового знакомого сложилось впечатление, будто художник воспринял этот заказ как вызов на бой. Он намеревался противопоставить искусство жадности, таинство – материализму. Марк выходил на поединок с Манхэттеном. В окружении его настенных росписей с закодированными в них воспоминаниями об античных жертвоприношениях «богатые сукины дети» должны были потерять аппетит. Случись это, посетители ресторана сбросили бы с себя всю гламурную мишуру богатства, словно змеиную кожу, и оказались бы готовы к моральному перерождению. «Если ресторан откажется от моих росписей, – добавил он, – я сочту это наивысшим комплиментом».

Слова художника звучали смело, но на начальной стадии все было отнюдь не так просто. Во многих отношениях (помимо суммы гонорара – тридцать пять тысяч долларов, по сегодняшним меркам они равнялись бы двум миллионам) этот заказ льстил художнику и ставил перед ним новые творческие задачи. Ротко давно интересовало взаимодействие живописи и архитектуры. Существование всех этих шикарных манхэттенских квартир, где в гостиных и столовых висели его картины, только усиливало потребность художника превратить общественное пространство в то, что сам он называл «место», место, пригодное для существования его живописи.