Сила искусства

Описывать их исключительно как приятные глазу комбинации цветов, как будто речь идет об аккуратно сшитом стеганом одеяле, значит не сказать о них ничего, ибо главное здесь не столько цвета, сколько то, что художник заставляет их делать. В его сознании и, следовательно, в нашем восприятии они предстают как живые организмы, они дышат. Так что если на первый взгляд полотна Ротко кажутся уравновешенными и неподвижными, даже несколько минут, проведенных в их обществе, открывают мир, наполненный движением, а иногда и стремительной энергией, подобной той, с которой проносятся по небу облака на картинах Тёрнера. Горизонтальное членение полотен нередко вызывает у зрителя мысль об элементарно организованном пейзаже: сам Ротко не хотел, чтобы его картины стимулировали пасторальные ассоциации, но признавал наличие мистической связи с Тёрнером – оба художника мастерски умели драматизировать живописное пространство, оба лишали ландшафт его материальной составляющей. Увидев картины Тёрнера на выставке в Нью-Йорке в 1966 году, Ротко пошутил: «Этот парень Тёрнер, видать, многому у меня научился». Цвета у Ротко обладают той же воздушной, насыщенной кислородом витальностью; они буквально трепещут от ее избытка. И картины его – отнюдь не пассивно обрамленные объекты, которые висят на стенах галереи и ждут, когда их осмотрят. Такое чувство, будто они срываются со стен и вторгаются в наше пространство, не оставляют нас в покое. Это и есть единственно правильное чувство, ведь, как нам известно, для Ротко его цветоформы всегда были участниками действа, актерами. И вот они перед нами, на авансцене, на краю просцениума, обращаются в темноту, ища связи с нами.

Все это было тщательно просчитано заранее. Ни одного художника в истории современного искусства – да, вероятно, за всю историю живописи – не занимала так идея об отношениях между художником и его аудиторией. Живопись, как утверждал Ротко, есть упражнение в постоянном прояснении: художник проясняет свою мысль, а затем делает все, чтобы передать эту ясность смотрящему. И хотя Ротко часто считают самым авторитарным из современных художников, все обстояло совершенно наоборот. Он льстит нам тем, что нуждается в нас – а без нас и правда не обойтись, – чтобы картина сработала. Без этого ускользающего единения со зрителем картина казалась ему незаконченной. То есть неудачной.

№ 3 / № 13 (Пурпурный, черный, зеленый на оранжевом). 1949. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Таким образом, для Ротко последний мазок никогда не был завершением работы над картиной. Это был лишь конец начала. Картина продолжала формироваться, расти – «расширяться и ускоряться» (эти слова художника напоминают о развитии зародыша) – в глазах смотрящего. Получается, что условия, при которых рука художника и наш взгляд вступают в связь, не случайны, они обязательны для восприятия искусства. Вот почему галеристам, вроде Сидни Джениса, вся эта суета, которую Ротко устраивал вокруг того, как надо выставлять его картины (тайком прокрадывался в галерею, когда там никого не было, чтобы приглушить свет, падающий на картину), казалась невыносимой. Для самого же художника процесс демонстрации картины был не менее важен, чем процесс ее создания. Потому-то Ротко так боялся отдавать свои полотна «в мир», – по собственному признанию, это «лишало его чувств», как будто он слезно прощался с ребенком, отправляющимся в колледж. И Ротко действительно плакал, когда ему предстояла разлука с полотнами. В 1960-е годы швейцарский галерист был настолько потрясен, наблюдая, как художник реагирует на расставание – в промежутках между всхлипываниями Ротко, заикаясь, повторял, что не в силах отпустить свои работы, – что посчитал своим долгом утешить этого напоминавшего огромного медведя человека теплым словом и стаканом крепкого алкоголя. Неудивительно, что в 1959 году, когда художник стал работать для ресторана, где за каждым столиком сидели одетые по последней моде напыщенные гурманы, их равнодушие и невнимательность сразили Ротко.

Без названия. 1949. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел