Симулякры и симуляция

Крутое [cool], холодное удовлетворение, даже не эстетическое в строгом смысле: удовлетворение функциональное, удовлетворение эквациональное, удовлетворение от махинации. Стоит вспомнить лишь о Висконти{82} («Леопард», «Чувство» и другие фильмы, которые некоторыми аспектами напоминают «Барри Линдона»), чтобы ощутить разницу не только в стиле, но и в кинематографическом действе. У Висконти есть смысл, история, чувственная риторика, паузы, увлекательная игра, и не только с историческим контентом, но и с постановкой. Ничего подобного нет у Кубрика, который манипулирует своим фильмом, как гроссмейстер шахматами, превращая историю в операциональный сценарий. И это не имеет ничего общего со старой оппозицией духа изящного и духа геометрического — эта оппозиция ещё является частью игры и ставкой на смысл. Мы же входим в эру фильмов, которые, в сущности, уже не имеют смысла, в эру мощных синтезирующих машин с изменяемой геометрией.

Кое-что из этого уже было в вестернах Леоне{83}? Возможно. Все регистры медленно соскальзывают в этом направлении. «Китайский квартал» — это детектив, стилистически переработанный с помощью лазерной техники. Это на самом деле не вопрос безупречности: техническое совершенство может быть составляющей смысла, и в таком случае оно не является ни ретро, ни гиперреализмом, тогда оно — один из эффектов искусства. В нашем случае техническое совершенство является эффектом модели: это одно из тактических значений референции. В отсутствие реального синтаксиса смысла нам доступны лишь тактические значения одного какого-то комплекса, в котором прекрасно сочетаются, скажем, ЦРУ — как способная на всё мифологическая машина, Роберт Редфорд — как разносторонняя звезда, социальные отношения — как референция, обязанная своим существованием истории, техническая виртуозность — как референция, обязанная своим существованием кинематографу.

Кинематограф и траектория его развития — от наиболее фантастического или мифического к реалистическому и гиперреалистическому.

В своих сегодняшних усилиях кинематограф всё больше и всё с большим совершенством приближается к абсолютной реальности в своей банальности, в своём правдоподобии, в своей обнажённой очевидности, в своей скуке и вместе с тем в своей заносчивости, претендуя на то, чтобы быть реальным, сиюминутным, незначительным, а это самая безумная из всех затей (так претензия функционализма{84} на то, чтобы обозначать — конструировать — высшую степень предмета в его сходности с его функцией, с его потребительской стоимостью, является совершенно абсурдным занятием). Ни одна культура не рассматривала знаки столь наивно, параноидально, пуритански и террористично, как кино с его нынешними устремлениями. Терроризм — это всегда терроризм реального.

Одновременно с этим стремлением к абсолютному совпадению с реальным, кино приближается также к абсолютному совпадению с самим собой, и в этом нет противоречия: это и есть дефиниция{85} гиперреального. Гипотипизация и зеркальность. Кино плагиаторствует у самого себя, вновь и вновь самокопируется, переснимает свою классику, ретроактивирует свои мифы, переснимает немоё кино таким образом, что оно становится более совершенным, нежели оригинал, и т. д.: всё это закономерно, кино заворожено самим собой как утраченным объектом, в точности так, как оно (и мы тоже) заворожено реальным как исчезнувшим референтом. Кинематограф и воображаемое (романическое, мифическое, ирреальное, включая исступлённое использование собственной технологии) были когда-то в живой, диалектической, полной, драматической взаимосвязи. Связь, которая устанавливается сегодня между кинематографом и реальным, является связью обратной, отрицательной, это следствие потери специфики и тем и другим. Равнодушная любовная связь, бесстрастный промискуитет{86}, бесполая помолвка двух холодных медиа, которые двигаются по направлению друг к другу по асимптотической линии: кинематограф, стремящийся самоустраниться в абсолюте реального, реальное, уже давно поглощённое кинематографическим (или телевизионным) гиперреальным.