Симулякры и симуляция

Для разогрева всего этого понадобилась целая политическая и педагогическая оркестровка, с помощью которой пытались всесторонне осмыслить событие (на этот раз событие телевизионное). Панический шантаж вокруг возможных последствий этой передачи для воображения детей и впечатлительных зрителей. Все педагоги и социальные работники были мобилизованы для фильтрации этого события, словно в этом искусственном воскрешении существовала какая-то опасность заражения! Опасность крылась как раз в обратном: в распространении холода, в социальной инертности холодных систем, телевидения в частности. Поэтому необходимо было, чтобы люди мобилизовались, дабы восстановить социальное, разжечь социальное, жаркую дискуссию, а следовательно, коммуникацию — на основе холодного монстра уничтожения. СМИ недостаёт целей, заинтересованности, историй, слов. Именно это и является фундаментальной проблемой. Поэтому цель заключается в том, чтобы создать то, чего не хватает, любой ценой, и тому предназначена эта передача: уловить искусственное тепло от мёртвого события, чтобы разогреть мёртвое тело социального. Отсюда привлечение ещё одного дополнительного медиума, призванного раздуть эффект с помощью обратной связи, — опросы сразу после передачи для подтверждения её массового эффекта, массового воздействия месседжа{89}, — тогда как эти опросы проверяли конечно же лишь телевизионный успех самих медиа. Впрочем, эта путаница никогда не акцентируется.

Поэтому нужно говорить о холодном свете телевидения, о его безвредности для воображения (в том числе детского), ведь оно больше не несёт никакого воображаемого по той простой причине, что оно больше не является образом. В отличие от кинематографа, который ещё имеет (но всё в меньшей степени, потому что всё больше заражается телевидением) сильное воображение, ведь кинематограф является образом. То есть не только экраном и визуальной формой, но и мифом, тем, что ещё сохраняет что-то от двойника, фантазма, зеркала, грёз и т. д. Ничего из всего этого нет в телевизионной «картинке», которая ничего не предлагает, которая гипнотизирует, которая сама по себе, лишь экран или даже лишь миниатюрный терминал, расположенный на самом деле в вашей голове; экран — это вы, и телевидение смотрит вас — транзисторизирует все ваши нейроны и прокручивает как магнитную ленту — ленту, но только не образ.

«Китайский синдром»

Фундаментальная проблема находится на уровне телевидения и информации. Так же как уничтожение евреев потерялось за телевизионным событием Холокоста — холодный медиум просто заменил собой холодную систему уничтожения, которую, как полагали, должны были изгнать с его помощью, — так и «Китайский синдром»{90} является замечательным примером верховенства телевизионного события над событием ядерной угрозы, которая, собственно, остаётся маловероятной и в определённой степени мнимой.

Кроме того, фильм (невольно) демонстрирует следующее: в том, что телевидение оказывается там, где происходят события, нет случайного совпадения, всё выглядит так, будто как раз бесцеремонное вторжение телевидения на электростанцию и приводит к неожиданному возникновению ядерного инцидента, потому что телевидение является как бы его антиципацией и моделью в повседневном мире — телерасщеплением{91} реальности и реального мира, — потому что телевидение и информация в целом являются определённым видом катастрофы в формальном и топологическом смысле, как у Тома Рене{92}: радикальным качественным изменением всей системы. Или скорее телевизионное и ядерное сходны по своей природе: за «горячими» и негэнтропийными концептами энергии и информации они скрывают одну и ту же силу апотропии холодных систем. Телевидение также является процессом ядерной цепной реакции, но процессом имплозивным: оно охлаждает и нейтрализует смысл и энергию событий. Ядерное же скрывает за предполагаемым риском взрыва, то есть процессом горячей катастрофы, длительную холодную катастрофу универсализации системы апотропии.

В конце фильма массовое вмешательство прессы и телевидения, второе по счёту, снова провоцирует драму — убийство технического директора бойцами спецназа, — драму, призванную заменить несостоявшуюся ядерную катастрофу.

Гомология ядерного и телевизионного прочитывается непосредственно в видеоряде: ничто так не похоже на центр наблюдения и дистанционного управления электростанцией, как телевизионные студии, и пульты управления ядерным процессом смешиваются в одном воображаемом с пультами в студиях записи и телевещания. Поэтому всё проходит между этими двумя полюсами: другой центр, центр реактора, в общем, истинная суть дела, о котором мы ничего не узнаем, этот центр похож на реальное, скрытое и неразборчивое и, в сущности, не имеет никакого значения в фильме (когда нам пытаются доказать обратное через неизбежный характер катастрофы, в плане воображаемого это не проходит: драма разыгрывается на экране, и нигде больше).