Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Насколько в семнадцатом столетье укоренилась эта привычка, насколько близко оказалась она связана с живописью, видно из еще одного текста, описывающего барочную потолочную роспись. Заканчивая описание знаменитой фрески Divina Sapientia работы Сакки в Палаццо Барберини в Риме H. Tetius вспоминает, как этот символ обрел для него жизнь. Однажды, узнаем мы, Урбан VIII был во дворце и сидел под фреской, когда, по чистой случайности, для поучения был выбран отрывок про Божественную Премудрость. Все присутствующие были потрясены мистическим совпадением.

Наконец-то мы смогли узреть Божественную Премудрость, которую доселе видели лишь смутно, скрытую покрывалом, открыто и без помехи, так что каждый мог ее созерцать: ее божественный и светлый архетип (archetypam) в Священном Писании, ее прототип (prototypam) в Урбане и ее изображение (ectypam) в живописи. Какой свет, какое величие наполнили комнату и явились всем, окружавшим вдохновенного князя. По правде сказать, мнилось, что самые стены скачут от радости (parietes ipse gestite videbantur) и поздравляют себя с этой высокой честью. Мы же преисполнились радостной уверенности и как будто перенеслись в присутствие самой Божественной Премудрости (quasi in ipsam Sapientiam Divinam rapti), так что в будущем не будет для нас ничего темного и непроницаемого.[477]

У трех приведенных текстов — описания Беллори, программы Мелкского потолка и рассказа Тетия о пережитом в Палаццо Барберини — есть общая черта: упор на экстатические провидческие состояния. Связное философское объяснение этих состояний можно найти в первую очередь в неоплатонизме. Оно основано на уже упоминавшемся платоновском учении о трех видах знания.

Нижайшая из этих форм — это, разумеется, знание, полученное нашими чувствами и не заслуживающее иного названия кроме как «мнение». Более высокая форма достигается рассуждением, идущем диалектически шаг за шагом. Покуда душа заключена в теле, мы должны обходиться этими двумя несовершенными провожатыми, чувствами и разумом, и не способны охватить всю истину целиком, но должны использовать костыли силлогизмов. Высочайшая форма знания — та, которая человеку обычно недоступна, ибо это процесс умного интуитивного постижения идей или сущностей напрямую, «лицом к лицу». По Платону мы обладали этим знанием до своего рождения и вновь обретем его, как только сбросим оковы тела и вернемся в царство Идей. В жизни — и эту сторону подробно разрабатывал неоплатонизм — мы можем лишь надеяться на обретение истинного знания в те редкие минуты экстаза, когда душа оставляет тело, например, в состоянии божественного исступления. Отсюда то значение, которое флорентийские неоплатоники придавали исступлению в любви, поэзии и даре пророчества, отсюда же стремление ренессансных художников доказать, что они стремятся к тому же состоянию божественного вдохновения, которое античность признавала за поэтами.

Усилия эти, безусловно, увенчались успехом. Занятно даже, что в позднеренессансное время великий поэт, претендуя на пророческий статус, опирается на аналогию с живописцем, во всяком случае, с живописцем того рода, который нас интересует — создателем наглядных символов. Торквато Тассо в важном разделе своего трактата «Del Poema Heroico» совмещает изложение платоновской теории знания со ссылкой учение о символизме Дионисия Ареопагита.[478]

Мистический образ

Он умоляет не равнять поэта с софистом, относя его к создателям «идолов» (как делал это Платон).