Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Три мира внутри этого мира. Geheime Figuren der Rosenkreuzer, Altona, 1785

Semper festina lente. Ксилография из «Гипнеротомахии Полифила», 1499, fol. d vii r.

Реверс монеты Августа. Из Из Montfaucon, L’antiquité expliquée et représentée en fgiures, 1719, iv, pl. 23

В метафизической платонической доктрине все гармонии отражают небесную гармонию, а воздействие музыки на душу каким-то образом связано с этой, возникающей из космических законов, силой. «Какую страсть не возбудит музыка?» В неоплатонической теории музыки, которую Драйден так замечательно развернул в своей прославленной оде [прим. пер.: «Пир Александра, или торжество гармонии», русский перевод В. А. Жуковского], нет четкого различия между тем, что мы называем музыкальной выразительностью, и магическим действием, которое оказывает гармония. Платоническую теорию, запрещавшую некоторые виды музыки из-за их влияния на душу, следует рассматривать в свете врачебных и психологических воздействий, приписываемых музыке, а они, в свой черед, воспринимались на одном уровне с магическими явлениями и физическим законом резонанса, о котором упоминает Фичино. Результаты этого убеждение в сфере музыки и сфере живописи сходны. Мы видим, что ренессансные платоники изо всех сил доискиваются знаний о «музыке древних»,[514] которая якобы основана на законах Вселенной и потому могла творить подобные чудеса:

Орфей вел диких за собой,
И дерева текли гурьбой
Послушны лире;

Именно эти усилия воссоздать музыку древних разжигали страсти, породившие, почти как побочный результат, оперу Монтеверди.

Параллелизм с теорией Фичино наводит на некоторые соображения. Он считал, что числа и пропорции, сохраненные в образе, отражают идеи божественного разума, а, следовательно, передают образу частичку той силы, которой обладает изображаемая духовная сущность. Воздействие образов на наш ум можно считать убедительных доказательством такого рода магических влияний. Другими словами, неоплатонический взгляд не только стирает грань между символической и изобразительной функциями образа, но и смешивает эти уровни с тем, что мы назвали выразительностью. Все три считаются не столько разными формами значения, но скорее потенциальной магией.

Если теперь мы взглянем на такую картину, как «Рождение Венеры» Боттичелли, то увидим, как все эти влияния сходятся в ней, как лучи в зажигательном стекле.

Пусть мы не знаем собственно «программы», ясно, что то был итог страстных усилий воссоздать «истинный» облик богини, какой видели ее древние. «Истинный облик» — эта та форма, в которой скрытая в мифе о Венере небесная сущность предстает пред смертными очами. Она и скрывает, и являет ее духовную суть. Мы вправе как угодно аллегорически или духовно толковать воздействие образа на наши чувства — ведь его влияние на наши страсти и переживания подтверждает его подобие небесной идее, естественно вытекает из его магической силы. Меценат, созерцавший картину у себя в комнате, отдавался в ее власть и обретал истинную провожатую к сверхчувственным принципам любви или Красоты, для которых Венера — не более чем зримое воплощение.

Действие и подлинность

Мы не утверждаем, что художники и меценаты той поры осознанно исповедывали такой взгляд. Однако эти идеи потенциально присутствовали в любом рассуждении о символах, а это неизбежно усиливало то призрачное восприятие образов, которое всегда дремлет на краю нашего сознания. Художник, которому выпало написать Справедливость для зала заседаний совета, непременно спросит себя, как бы она выглядела во плоти. Наш современник, скорее всего, посмеется над собственной прихотью. Ренессансному живописцу было вполне естественно рационализировать это желание.

На самом деле, есть даже маленький латинский диалог ренессансного гуманиста Баттисты Фьеры,[515] в котором перед такой задачей оказывается Мантенья. Папа велел ему написать Справедливость, и художник вопрошает философов, как она должна выглядеть. Разноречивые ответы сбивают его с толку. Один утверждает, что Справедливость «следует изображать с одним большим глазом посередине лба; глазное яблоко, чтоб было зорче, глубоко посаженое, под поднятым веком», другой хочет, чтобы она «стояла, вся покрытая глазами, как древний Аргус… сжимая в руке меч, как защиту от грабителей». Диалог, которым руководит Мом, пронизан мягкой сатирой. Разумеется, речь здесь не об искусстве, а о Справедливости, по образу поисков Правосудия в Государстве Платона. В точности как Платон заканчивает тем, что Правосудие заключено в гармонии всех граждан, так и у Фьеры вступает ученый кармелит, который излагает учение святого Фомы Аквинского — Справедливость как Божественная Воля не поддается изображению. Единственное, что остается Мантенье — заключает диалог — изобразить Смерть, ибо Смерть — величайший уравнитель.