Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

«Illos teretos et lacteos puellos diceres tu Cupidines veros de coelo vel mari commodum involasse; nam et pinnulis et sagittulis et habitu cetero formae praeclare congruebant, et velut nuptiales epulas obiturae dominae coruscis praelucebant facibus» («Можно было подумать, что и в самом деле эти кругленькие и молочнобелые мальчуганы только что появились с неба или из моря: и крылышками, и стрелами, и вообще всем видом своим они точьв-точь напоминали купидонов; в руках у них ярко горели факелы, словно они своей госпоже освещали дорогу на какой-нибудь свадебный пир»).

У Боттичелли его единственный купидон совмещает все эти атрибуты. Он крылат, держит лук со стрелой, но стрела его — с огненным острием, это — факел. Такой достаточно редкий иконографический элемент, возможно, объясняется текстом Апулея[125].

Остаются фигуры справа и слева от центральной группы. Опирался ли автор программы на Апулея, когда советовал художнику включить их в композицию? Вопрос сложный. Хотя совпадения тут кончаются, остается кое-что общее. Варбург приводит множество отрывков, чтобы показать сходство сцены преследования нимфы (у него — Зефир преследует Флору) с классическими образцами, главным образом с многократно воспроизведенным описанием Аполлона и Дафны у Овидия. Странно, что ни один из этих фрагментов не дает такой близкой параллели к картине, как абзац из Апулея.

«Super has introcessit alia… nudo et intecto corpore perfectam formositatem professa, nisi quod tenui pallio bombycino inumbrabat spectabilem pubem: quam quidem laciniam curiosulus ventus satis amanter nunc lasciviens refalbat, ut dimota pateret flos aetatulae, nunc luxurians aspirabat, ut adhaerens pressule membrorum voluptatem graphice deliniaret» («Вслед за ними выступает другая… являя совершенную прелесть тела обнаженного, непокрытого, если не считать материи, скрывающей восхитительный признак женственности. Да и этот лоскуток нескромный ветер, любовно резвяся, то приподымал, так что виден был раздвоенный цветок юности, то, дуя сильнее, плотно прижимал, отчетливо обрисовывая сладостные формы»)[126].

Прекрасная дева в одном лишь тончайшем покрывале, с которым нескромно играет ветер, — образ довольно редкий. Группа в правой части «Весны» повторяет описание строчка за строчкой. То, как прозрачный покров прижимается к телу и обрисовывает формы, в своей буквальности заходит много дальше обычной формулы развеваемых ветром одежд, предложенной у Альберти[127].

Но здесь мы сталкиваемся с большим затруднением. У Апулея описание относится к Венере, и если автор программы использовал отрывок именно в этом качестве, у него должны присутствовать две Венеры — одна, выступающая на сцену, и другая, начинающая танец. Мы не можем объяснить этот странный поворот, у нас есть лишь ряд соображений, которые вряд ли кого-нибудь убедят. Во-первых, автор программы мог иметь в виду доктрину «двух Венер». Такие случаи в живописи кватроченто известны. Мы знаем, что на эскизах Мантеньи к «Царству Комуса» были «две Венеры, одна нагая, другая одетая»[128]. Однако такое допущение предполагает, что составители программы начисто проигнорировали контекст апулеевского описания, использовав его только как зрительный ряд. В «Суде Париса» Венера одна. С другой стороны, если составители хотели следовать классическому автору, они могли сознательно перенести описание Венеры и ветра, столь заманчивое для художника, на другую фигуру, которой бы это больше подходило. Иными словами, они могли прибавить к венериной свите Зефира и Флору и приспособить описание к ним.