Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Творческий процесс, предполагаемый нашей теорией, не сложнее того, что мы пытались реконструировать для «Марса и Вегнеры». Если Апулей использовался при создании программы «Весны», легко могла возникнуть мысль о второй картине с видением богини. Однако такая идея должна была вскоре перекрыться другими планами. Пусть художник изобразит не Изиду, но Венеру, встающую из вод, — тогда картина будет парной к «Весне» и столь же возвышенной по смыслу. Как только наметилась программа, что было естественнее, чем позволить Боттичелли войти в состязание с Апеллесом, чью Анадиомену воссоздал в своих стансах Полициано? И такое собрание мотивов, выдернутых из разных источников, встраивание их в мозаику цитат представляется чуть ли не антитезой творчеству. Ренессансные художники и ученые думали иначе. Достаточно взглянуть на несомненный источник Боттичелли — рождение Венеры в описании у Полициано, — чтобы понять: оно тоже собрано из кусочков. Главное действие взято из гомеровского гимна, но для большей зримой конкретности поэт заимствовал строки из Овидия и других классических авторов, вне зависимости от того, о чем там идет речь. Интересно, что и Полициано обнаруживает некоторое тяготение к классическому экфрасису, который пытается возродить. В одной строфе он использует два различных рассказа Овидия о вымышленных произведениях искусства:

Vera la schiuma e vero il mar diresti,
E vero il nicchio e ver sofaifr di venti.

Сказали б — море истинное тут,

И раковина с пеной — как живые

(пер. Е. Солоновича

).

Это из описания Овидием Европы и быка, как они якобы были вытканы у Арахны, изобразившей на узорном полотне интрижки богов:

Maeonis elusam designat imagine tauri
Europen: verum taurum, freta verum putares…

А меонийки узор — Европа с быком, обманувшим

Нимфу: сочтешь настоящим быка, настоящим и море…

(Овидий.

Метаморфозы. VI, 103)

Описание Ор у Полициано, четырьмя строчками ниже –

Non una non diversa esser lor faccia,
Come par che a sorelle ben confaccia…
Черты их не одинаковые и не разные,
как положено сестрам…

целиком взяты из овидиевского описания морских божеств на створках дверей во дворце Солнца:

Facies non omnibus una,
Nec diversa tamen: qualem decet esse sororum.
Лицом не тождественны были
И не различны они, как быть полагается сестрам

(Овидий.

Метаморфозы. II, 13. Пер. С. Шервинского)[236].

Если мы предположим, что составители боттичеллиевских программ воспользовались этим же приемом — а других они, скорее всего, не знали, — многообразие источников и способ их объединения уже не покажется нам странным. Тогда мы поймем, как авторы могли почерпнуть развевающиеся волосы Венеры-Изиды из Апулея, «запрокинутую стройную шею» Марса — из Лукреция, играющих сатирчиков — из Лукиана, зрительный материал — из апулеевского суда Париса. Для них, вероятно, было предметом гордости составить свое наставление из тесно переплетенных «подлинных» античных описаний. За этим усилиями стояли все те же поиски «истинного» облика античных богов, неотделимые от концепции мифологического символизма Фичино.

Фрески виллы Лемми

По меньшей про одну работу Боттичелли точно известно, что это — нравственная аллегория, связанная, скорее всего, с античной мифологией. Это фрески, открытые в XIX веке под слоем штукатурки на вилле Лемми в окрестностях Флоренции и перевезенные в Лувр. Нет причин сомневаться в традиционном толковании, согласно которому первая изображает Венеру и трех Граций пред молодой женщиной — этому вполне соответствует присутствие Купидона. Фигуру с другой фрески, ведущую молодого человека к персонификациям Философии и Свободных Искусств, называли по-разному, но поскольку она одета в точности, как парная ей на другой стене, и тоже сопровождается Купидоном, скорее всего, и это тоже Венера[237]. Существует анонимная поэма XV века, в которой Венера выводит автора к собранию персонификаций, среди которых есть и Свободные Искусства[238]. Тема фресок — замечательная параллель к предложенному толкованию Венеры как символа Humanitas — вполне в духе Фичино, у которого Любовь — «наставница во всех искусствах»[239] В этом смысле роспись виллы Лемми ясно выражает концепцию античной богини, лежащую в основе боттичеллиевских мифологий.