Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

«Когда Апеллес глядел на поле, он пытался изобразить его красками на доске. Все это поле целиком представало Апеллесу в единый миг и возбуждало в нем желание. Это предстание и возбуждение можно описать как „действие“… Акт смотрения и живописания, совершаемый Апеллесом, называется „движением“, поскольку проходит последовательные стадии. Сперва он глядит на один цветок, потом на другой и так же пишет. Поле производит в апеллесовом уме одновременно восприятие и желание написать его красками. Но когда Апеллес глядит на одну травинку и пишет ее, а затем другую, в разные и последовательные моменты времени, это следствие, вызываемое не полем, но душой Апеллеса видеть и делать разные вещи по одной, а не все враз»[251].

В этом сжатом описании взаимодействия объекта и субъекта в искусстве кватроченто явно признается роль художника. Есть и другие места, из которых ясно, что Фичино был небезразличен к искусству своего времени. Философ приветствует его достижения как верный признак нового Золотого Века. Это идея Ренессанса, изложенная, словно для учебника:

«Золотой Век вернул свет Свободных Искусств, дотоле почти исчезнувших: Грамматики, Поэзии, Риторики, Живописи, Зодчества, Музыки и древнего искусства Пения под Орфическую Лиру»[252].

Столь неортодоксальный список Семи Свободных Искусств должен был порадовать живописцев, стесненных цеховыми ограничениями. Или уже не стесненных? Боттичелли вступил в гильдию только под конец активной карьеры[253].

Смелее всего новое достоинство живописи провозглашается все в той же «Платоновской теологии». В приводимом отрывке, написанном, когда Боттичелли только-только начинал работать, утверждается принципиальное единство искусств:

«Все творения искусства, относящиеся к зрению или слуху, являют полностью художнический дух… В живописи и зодчестве сияют мудрость и мастерство художника. Более того, мы видим в них отношение и образ его духа; ибо в этих работах дух выражается и отражается, как отражается в зеркале лицо смотрящего. Дух до величайшей степени являет себя в речах, песнях и искусных гармониях. В них обнаруживается все расположение и воля духа. Каковые бы чувства ни испытывал художник, его работа обычно возбуждает в нас сходные, скорбный голос исторгает у нас слезы, сердитый приводит в ярость, чувственный вызывает томление. Ибо труды, относящиеся к зрению и слуху, ближе всего духу художника»[254].

Этот отрывок открывает путь к mundus novus[255]духа, не менее манящему и увлекательному, чем тот, что появился на карте вследствие письма Америго Веспуччи заказчику Боттичелли. Если представить, что беседы об искусстве на вилле Кастелло велись в подобном ключе, можно лучше понять живопись Боттичелли. А если наша реконструкция атмосферы в кругу Лоренцо Пьерфранческо — не чистая фантазия, значит и Микеланджело в годы своего становления приобщился здесь к таинствам неоплатонической мысли[256]. Эта-то доктрина подвигла художника встать вровень с поэтом и гуманистом, сказав словами Полициано: «Я выражаю самого себя»[257].

Приложение Три неопубликованных письма Лоренцо Пьерфранческо к Медичи [258]

1. Лоренцо Пьерфранческо Лоренцо Великолепному,

4 сентября 1475

Великолепный муж, чтимый, подобно отцу, и проч.