Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

По прибытии своем в Рим… Рафаэль «приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады».[271] Эти слова, которыми Вазари начинает описание цикла рафаэлевских фресок в первом из ватиканских покоев, предопределили толкование Станцы делла Сеньятура на много веков вперед.[272] Вазари не только оставил у потомков убеждение, что цикл таит в себе немереные философские глубины; он закрепил это толкование, вырвав отдельные фрески из интеллектуального или декоративного контекста и объявив каждую иллюстрацией конкретного философского или богословского спора. Сейчас мы знаем причину ошибки: Вазари пользовался гравюрами с фресок — то ли хотел освежить память, то ли в папские покои тогда было не так просто попасть.[273] Давно признано, что эта замена привела к чудовищным нелепостям. Вазари поместил евангелистов среди греческих философов, потому что Агостино Венециано использовал фигуры «Афинской школы» для гравюр с изображением святых.[274] Тем не менее и метод, и тенденция сохранились. В 1695 году ученый антиквар Джованни Пьетро Беллори опубликовал свое Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano — виртуозный образец философской критики. Был у него в этом деле свой маленький корыстный интерес. Сторонник академизма и друг Маратты, который только что восстановил (или испортил) фрески, Беллори стремился подчеркнуть значение invenzione в искусстве и превознести фрески как самый совершенный замысел в современной живописи. Есть такие, восклицает он, кто хулит в художнике умение сочинять, желает видеть его темным и необразованным, только и знающим, как сочетать краски. Насколько же иным был Рафаэль, чью эрудицию Беллори доказывает, описывая и называя все фигуры цикла.[275] Его примеру последовал Пассавант в новаторской биографии Рафаэля,[276] и хотя ученые не приняли ни одно из его толкований, осталось убеждение, что существует разгадка фресок, отвечающая философским и гуманистическим взглядам шестнадцатого столетия. В девятнадцатом веке такое представление о шедевре, воспринятом как вершина ренессансной живописи, сказалось и на искусстве нового времени. «Триумф реформации» Овербека или скульптурный комплекс Мемориала Альберта с их амбициозными интеллектуальными программами, обнаруживают явное желание приблизиться к фрескам Станцы делла Сеньятура.

В 1883 году великий искусствовед Антон Шпрингер попытался умерить эту игру ad absurdum, объявив неверными все прежде сделанные идентификации фигур «Афинской школы»[277]. Еще более резкий поворот сделал Франц Викхофф, чьи взгляды складывались под влиянием эстетики импрессионизма. В статье 1893 года[278] он выбрасывает на свалку все прежние толкования и предлагает начать с начала, то есть, с надписей и источников того времени. К сожалению, статью портит утверждение, будто Станца служила папской библиотекой — это противоречит описанию Альбертини, из которого мы знаем, что библиотека Юлия II была расписана планетами и созвездиями.[279]

Как бы то ни было, статья была восторженно принята Вёльфлином, который объявил в своем «Классическом искусстве»,[280] что для понимания фресок Станцы не нужно исторический знаний, и рассматривает все четыре стены в терминах формальной гармонии. Характерно, впрочем, что Вёльфлин обнаруживает ту же зависимость от репродукций отдельных стен и даже довольно пространно рассуждает о достоинствах этих гравюр, которые, как он сообщает, каждый путешественник увозит домой на память о Риме. Подход изменился или должен был измениться в1896 году, когда ученик Викхоффа Юлиус фон Шлоссер опубликовал статью «Фрески Густо в Падуе и предшественники Станцы делла Сеньятура»,[281] после которой стало невозможно рассматривать эти композиции в отрыве от целого. Статья эта, охватом, размером и глубиной тянущая на целую книгу, прослеживает средневековую традицию, в которой персонификации определенных добродетелей или искусств изображаются вместе с типичными представителями, например, Геометрия — с Евклидом, Правосудие — с Траяном. Открытие этой традиции, которая восходит к папертям французских церквей и лучше всего представлена на итальянской иллюстрации четырнадцатого века к юридическому тексту[282], раз и навсегда положило конец убеждению, будто присутствие в папских покоях знаменитых греков и римлян — симптом ренессансного «язычества». Более того, стало понятно, почему рассмотрение отдельно взятых стен искажает не только интеллектуальное, но и художественное восприятие росписи.

Сопоставление различных «идентификаций» «Афинской школы». Anton Springer, «Raffael’s Schule von Athen», — Die graphischen Kunste, Bd. V. 1883

Николо да Болонья: Добродетели и Искусства, из «Novella super libros Decretalium» Джованни Андреа, 1355, Милан, Амброзиана, MS. B. 42 inf., fol. I