Символические образы. Очерки по искусству Возрождения

Франциско да Голанда? Рисунок с «Ариадны». Эскуриал

Возможно, готового ответа на этот вопрос не существует. Мы уже не говорим с прежней уверенностью о «ренессансном язычестве», поскольку знаем, насколько сложна и деликатна эта тема. Каждый лондонец двадцатого века понял бы современного Пико, вздумай тот сочинить поэму на изгнание Эрота с Пикадилли. Значит ли это, что лондонцы — язычники? Сцены ликования при возвращении Эрота подскажут один ответ, опросные листы — другой. Эрот стал символом — фокусной точкой чувств, которые иначе остались бы менее артикулированными.[338] Возможно, решение проблемы лежит в сходной плоскости. Множество документов указывает, что в кругу Браманте фигура Венеры и впрямь стала таким символом, точкой кристаллизации не то что бы веры, но, скорее, игры в веру. Для этих людей статуя Венеры представляла не только археологический интерес. В этом смысле подозрения Пико находят подтверждение в знаменитом письме Бембо кардиналу Биббьене, написанном на глазах у Рафаэля, преемника Браманте.

Рафаэль собирался поставить небольшую Венеру у Биббьены в ванной, но ниша не подошла, и художник посоветовал Бембо одолжить статуэтку у кардинала. Тот пишет, что хотел бы поставить Венеру у себя в кабинете «между Юпитером и Меркурием, ее отцом и братом»

чтобы мне день за днем наслаждаться ее видом, чего Вы не могли бы успеть в Ваших беспрестанных трудах… Посему, дорогой монсиньор, не откажите мне в этой милости… Предвижу благоприятный ответ Вашего Преосвященства и уже отделал тот угол моей комнаты, где можно установить Венеру…[339]

Однако лучше всего правота Пико видна в moresca, которую сплясали в 1921 году перед Львом Х. Здесь, в опрокинутом с ног на голову карнавальном мире, перевернули и старую тему психомахии. Сперва восемь отшельников атакуют и обезоруживают Купидона (чему безусловно порадовался бы Пико), но затем появляется Венера и, победив их, извергает из сана.[340]

Когда двумя годами позже в Рим вступил папа Адриан IV, он поверг в ужас любителей старины, пройдя мимо Аполлона в саду Бельведера со словами «sunt idola antiquorum».[341] Вскоре после этого ученику Рафаэля Джулио Романо пришлось, оставив Рима, искать убежища при дворе Федериго Гонзага Мантуанского, того самого, что в юности оказался заложником и баловнем Юлия II. Здесь-то и выжила идея создать святилище Венеры, причем в ее осуществлении опять слышны отзвуки «Гипнеротомахии».

Джулио Романо и Себастьяно дель Пьомбо

Под конец «Гипнеротомахии» влюбленные оказываются в священной роще Венеры. В ее центре стоит саркофаг, или купель, с мраморным рельефом, запечатлевшим событие, которые случилось на этом самом месте: Венера купалась в беседке из роз и босиком побежала на помощь Адонису, которого преследовал ревнивый Марс. Она наколола ногу на розовый шип, и кровь ее, собранная Купидоном в раковину, превратила розу в тот красный цветок, каким мы знаем ее теперь. Колонна мог взять эту историю из греческого учебника риторики, «Прогимнасты» Афтония, где она приведена как пример краткого и выразительного рассказа.[342] Ксилография с изображением саркофага в издании Альдуса знакома исследователям ренессансной иконографии как вероятный источник одного из рельефов на мраморном бассейне так называемой «Любви Земной и Небесной» Тициана.[343] Однако Тициан не единственный из художников своего времени, кто постарался превратить наивную ксилографию в подлинную классическую идиому: та же сцена украшает одну из стен Салы ди Псиче Джулио Романо в Палаццо дель Тэ. В левой части Венера купается, надо полагать, с Адонисом, хотя его обычно считают Марсом. В правой части Марс преследует Адониса, Венера пытается его удержать. Зная текст, легко догадаться, что Купидон указывается на розу, о которую ей предстоит уколоться. Любопытно, что бы сказал Колонна о таком огрубленном пересказе, сделанном всего через поколение после публикации книги. И все же сама мысль о святилище Венеры, почерпнутая из его аллегорического сочинения, была явно близка тем, кто заказывал роспись Салы ди Псиче.[344]

Знаменитеая картина Себастьяно Пьомбо в Уффици соединяет смерть Адониса с эпизодом из Афтония: на переднем плане мы видим, как текущая из венериной ступни кровь окрашивает розы красным.[345]

Сала деи Венти в Палаццо дель Тэ [346]

Когда Джулио Романо возводил и украшал Палаццо дель Тэ в Мантуе, ему явно поручили выбирать темы, связанные с династической символикой Гонзага. Среди этих модных импрес, призванных выразить величие правящего дома, особое место принадлежит изображению Олимпа. Оно занимает центр потолка в маленькой, но богато расписанной Сале деи Венти.[347]