Символика цвета

Основной принцип цветовой гармонии исходит из закона дополнительных цветов, который обусловлен прежде всего психофизиологией интеллекта. Гёте писал: «Как только глаз видит какой-нибудь цвет, он сейчас же приходит в деятельное состояние, и его природе свойственно, столь же и бессознательно, как и неизбежно, породить другой цвет, который вместе с данным содержит цельность всего цветового круга.

Один отдельный цвет возбуждает в глазу посредством специфического ощущения стремление к всеобщности. И вот, чтобы увидеть эту цельность, чтобы удовлетворить себя самого, глаз ищет рядом с цветным пространством бесцветное, чтобы вызвать в нем требуемый цвет. В этом и заключается, следовательно, основной закон всякой гармонии цветов. Так как в настоящее время этот феномен интерпретируется как взаимодействие стимульного и перцептивного цветов, то этим определением гармонии Гёте заложил фундамент для выявления гомеостатичности компонентов интеллекта по их хроматической модели.

Л. Мюллер. Белые чашки, черные блюдца и белое яйцо, 1931

Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: «Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, т. е. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок.

Чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной, или само собой разумеющейся, будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, – и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или черным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники – гармонию цветов равнозначной цветовой тональности».

Когда Оствальд утверждает, что «… цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными», он высказывает чисто свое субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: «Гармония = Порядок», – предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цветотональные треугольники, он не учитывает психофизиологических законов остаточного изображения последовательных цветовых образов и эффектов одновременного контраста.

Чрезвычайно важную основу любой эстетической теории цвета представляет собой цветовой круг, так как он дает систему расположения цветов на плоскости. Поскольку художник-колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т. е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в цветовом круге Иттена синий цвет стоит против оранжевого и смесь этих цветов дает серый цвет, в то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против желтого и их пигментная смесь дает зеленый. Это существенное различие, по заключению Иттена, означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.

Наглядным примером, объясняющим подчеркиваемый нами принцип цветовой гармонии для интеллекта, может служить и психолингвистический парадокс Рассела. Так, при анализе логики цветообозначений он отмечал: «Мы знаем, что в одной и той же точке нашего поля зрения не могут сосуществовать одновременно два разных цвета…

Короче говоря, высказывания “это красное” и “это синее” несовместимы. Эта несовместимость не логического свойства. Синий и красный не более логически несовместимы, чем несовместимы красный и круглый. Не выводится такая несовместимость и из нашего восприятия».

После проведенного мною хроматического анализа цветовых сублиматов вряд ли кто-то будет отрицать архетипическую роль их семантики. Так, в частности, расселовская «алогическая несовместимость красного и синего цветов» может быть легко доказана на уровне гендерного наполнения архетипов. Как это следует из рассмотренной выше семантики, концепт красного цвета моделирует прежде всего «физиологически мужской телесный» бессознательный компонент интеллекта, который, в самом деле, достаточно трудно совместить с «синим объединением» религиозности мужского и женского подсознаний.