Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

В основе такого эстетического феномена как «единство» сюжета лежит противостояние и взаимное тяготение двух ситуаций: той, которая была до начала драмы, и той, которая возникает в финале. Это два «плато», два «псевдостабильных состояния», и сюжет описывает переход от одного к другому, разрешение одного в другое.

При этом, любопытно то, что те «псевдостабильные состояния», которые противостоят друг другу в завязке и финале, и которые отделены друг от другом действием драмы, как правило, уже маркированы культурой в качестве «противоположностей», либо в качестве стандартно следующих друг за другом причины и следствия. В западной культуре действует, постоянно обновляясь, специальная «разметка», позволяющая классифицировать пары начальных и финальных состояний всякого сюжета, в качестве стереотипно следующих друг за другом спутников, часто считающихся полюсами на некой разработанной в культурном пространстве шкале, тезисом и антитезисом. Финальное состояние часто считают «разрешением» или «инверсией» исходного.

Сюжет задают два термина – термины начала и конца, причем второй термин является неким значимым для культуры образом разрешением, завершением первого, восстановлением равновесия, которое нарушает первый. Такое противопоставление смысловых пар – например «любовь и смерть», «любовь и брак», «война и победа», «преступление и наказание», «попытка и неудача» – чрезвычайно часто возникает в анализе сюжетов. Такая фиксация сюжетной структуры с помощью двух терминов – начального и конечного – заставляют вспомнить мысль О. М. Фрейденберг о том, что вообще наррация (то есть разворачиваемый во времени рассказ) возникает тогда, когда в повествовании возникают хотя бы два времени – скажем, прошлое и настоящее. Первоначальные архаические рассказы, по мнению Фрейденберг, не знают времени, они склонны к «картинному» описанию событий, рядоположенных в пространстве. «Дотрагедия представляет собой действо смотрения на некую показываемую панораму»[68] – причем, этот «картинный» метод изображения сохраняется в прологах греческих трагедий. Только когда в фигуре метафоры, сравнения сравниваются два «картинных» рассказа, относимых к разному времени, возникают условия для наррации. Сюжет задают два времени, требующих перехода одного в другое.

Габриель Тард сказал: «История может быть легко разложена на элементарные действия наивозможной продолжительности, по которым сводятся все: или к перевороту, за которым следует новый порядок, или к войне, за которой следует новый трактат, – к затруднению, сопровождаемому новым приспособлением, – к движению или процессу, за которым следует остановка, – к спору, за которым следует вывод – одним словом, к вопросу, за которым следует ответ. И вот поэтому театральная пьеса в существенном состоит из завязки, или узла, и распутывания (развязки) их. И если мы более внимательно анализируем этот узел, то увидим, что он состоит из да, противополагаемому какому-нибудь нет, или из тезиса, противополагаемого антитезису, или из многих подобных пар, комбинированных различными способами»[69].

Мы бы взяли на себя смелость перечислить те пары терминов, с помощью которых наиболее часто и в наиболее обобщенном виде можно было бы проклассифицировать основные типы единства драматического сюжета, – единства, образуемого противостоянием начального и конечного «полюса».

1. Телеологическое единство строится на противопоставлении «цель – результат» (или «замысел-реализация»;)

2. Карательное единство – строится на противостоянии «преступление-наказание».

3. Сатисфакционное (удовлетворяющее) единство строится на противопоставлении: ущерб – возмещение. Самым распространенным способом сатисфакции, как правило, является возмездие, отмщение, и, таким образом, отличие сатисфакционного от карательного сюжета зависит от того, кто же является главным героем драмы – преступник или жертва. Сатисфакционный сюжет написан с точки зрения жертвы. Так, единство сюжетов таких драм, как «Ричард III» Шекспира, «Каменный гость» Тирсо де Малино или «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, – безусловно карательного типа, в центре пьес стоят преступники, а их жертвы слишком многочисленны, и являются скорее второстепенными героями. С другой стороны, в «Любви после смерти» Кальдерона второстепенным персонажем оказывается преступник, местью которому занят главный герой. В то же время существует немало пьес, в которых преступник и жертва оказываются равноправными «протагонистом и антагонистом», и таким образом единство этих сюжетов можно в равной степени охарактеризовать и как карательное и как сатисфакционное. Прекрасным примером пьесы с подобной «двойной центрацией» может служить драма Лопе де Вега «Периваньес и командор Оканьи» – в ней имена жертвы и преступника вынесены в заголовок, и они оба в равной степени присутствуют на сцене. Единство такого рода сюжета можно охарактеризовать как «карательно-сатисфакционное».