Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Действие в операциональном измерении наполняется поступками героев, и движется за счет них. Действие в когнитивном измерении представляет собой историю познания зрителем некой моделируемой и исследуемой в драме реальности. «Героем» когнитивного действия является зритель, поскольку именно ему предстоит познать раскрываемую драмой реальность. «Завязкой» когнитивного действия является неизвестность, сокрытость некой ценной реальности, и «финалом» является новая степень понимания этой реальности. Когда мы обращаем внимание на наличие в драме этого «когнитивного» измерения, мы, тем самым, сталкиваемся с тем фактом, что у художественной литературы есть и познавательная функция – наряду с развлекательной, эстетической, социально-коммуникативной и всеми прочими, какими ни есть функциями.

Именно благодаря наличию когнитивного измерения действия, действие в обычном смысле может не обладать целостностью и четкой линейной структурой. Бессвязность составляющих пьесу событий может быть компенсирована связностью «постижения» как переживаемого зрителем благодаря этим событиям процессу. Панорама бессвязных событий может обладать динамикой «лекции», обеспечивающей движение зрителя «вглубь», в сторону истины. Вялое и противоречивое действие может обеспечить стремительное и целостное углубление познания. Такая «панорамность» характерна, скажем, для пьес Осборна. Этот английский драматург не столько развивает ситуацию, сколько описывает ее, демонстрируя с разных сторон.

Стоит вспомнить, что некоторые драматурги специально подчеркивали «познавательную» роль своих пьес. Так Чехов считал, что «Иванов» дает окончательный диагноз феномена «ноющего человека», а Ионеско утверждал, что его «Носорог» показывает зарождение тоталитаризма. Поздние пьесы О’Кейси – «Алые розы для меня», «Костер епископа», «Барабаны отца Неда» – имеют слабый сюжет, а скорее демонстрируют царящую в Ирландии обстановку. Пьеса «Барабаны отца Неда» имеет подзаголовок «Ирландия в миниатюре».

Но Тард указывает еще одну сюжетообразующую категориальную пару: борьба и победа – это именно тот случай, когда сюжет, как история вещи, оказывается историей конфликта. Различие данной категориальной пары («борьба – победа») от предыдущей («задача-решение») заключается в том, что задача обычно стоит перед единственным субъектом, в то время как борьба предполагает как минимум две равноправных стороны. Это различие не просто количественное: появление второго участника уже не позволяет истолковывать нарушенное равновесие как исключительно субъективно-психологическое событие.

В сюжете, построенном по типу «задача-решение» исходное равновесие нарушается в системе из одного элемента – главного героя, и в силу этого оно может быть легко истолковано как, в первую очередь, нарушение душевного равновесия героя. Но в сюжете типа «борьба-победа» характеристики «равновесия» и «нарушения» относятся уже к системе из нескольких субъектов, каждый из этих субъектов обладает психологией, но система в целом уже не обладает коллективным сознанием, и поэтому понятия равновесия, его нарушения и последующего восстановления в двустороннем конфликте относятся исключительно к отношениям между субъектами.

Для драматургии это различие между «задачей» и «борьбой» в XIX веке было зафиксировано немецким критиком и историком литературы Германом Геттнером, введшим различение между «трагедией обстоятельств» и «трагедией страстей». Различие между ними заключается в том, что в трагедии обстоятельств «страсть» – то есть субъективное, психологически выразительное побуждение к действию – присутствует только с одной стороны, в то время как в трагедии страсти мы имеем дело с противоборством страстей.

Разумеется, четкой границы между двумя типами целостности сюжета нет. В борьбе каждая сторона решает свою задачу («боевую задачу»), всякий двусторонний конфликт можно представить как комбинацию индивидуальных задач. Поэтому предлагаемый А. Молдавером анализ «цесарной» (от ЦСР – «цель-средство-результат») структуры сюжета можно легко применить к сколь угодно сложному и многостороннему конфликту – хотя, разумеется, ситуация одного персонажа внутри сюжета еще не образует целого сюжета.