Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Исторические хроники Шекспира по сей день единодушно объявляются наименее удачной частью шекспировского наследия. То же самое говорят и о хроникальной «Парижской резне» Марло. Бернард Шоу называл шекспировского «Юлия Цезаря» «общепризнанной неудачей». Впрочем, традиция добросовестно превращать в пьесы исторические хроники довольно быстро угасла – однако на ее место пришла традиция пьес-биографий, тем более что и шекспировские хроники были прежде всего биографиями королей. «Недраматичные» пьесы-биографии создают даже великие писатели. Так, предпринятая Гете попытка превратить в драму биографию Геца фон Берлихингена сразу была объявлена Виландом «не-пьесой» и современные знатоки подтверждают это суждение. Говоря о таких историко-биографических пьесах, как «Гец фон Берлихинген» Гете и «Борис Годунов» Пушкина, Л. Е. Пинский отмечает, что в них «драматизм перехлестывает через край и произведение перестает быть собственно драматическим»[78].

И, тем не менее, исторические, прежде всего биографические пьесы с вялой внутренней структурой продолжают появляться, самым последним и самым известным примером чего может служить обширная драматическая трилогия Томаса Стоппарда «Берег утопии» – рассказ о русском революционном движении, в центре которого находится биография Герцена. Несмотря на совершенно недраматическую длину и не-драматическое построение, трилогию Стоппарда ставят в театрах и Лондона и Москвы.

Совсем редким случаем являются не-биографические пьесы с эписодической структурой, хотя есть и такие – например, «Побег» Голсуорси, описывающая историю побега из тюрьмы и представляющая собой последовательное описание серии встреч бежавшего узника с разными людьми.

Эпизодическая композиция противоречит самой идее драматического сюжета, однако это не значит, что она не практикуется – так же, как роман вполне может фактически представлять собой сборник новелл, что противоречит идее романа, но не невозможно.

2.3. Телеологическое единство сюжета

Из всех указанных выше типов смысловой связи между завязкой и финалом безусловно важнейшим является тот, который нами назван телеологическим, и который Тард формулирует через термины «задача-решение».

Целостность сюжета часто обеспечивается благодаря таким категориям как цель и результат человеческих действий. Сам феномен сюжета как цельной и сравнительно изолированной смысловой единицы тесно связан с таким фундаментальным свойством человеческого мышления и человеческой деятельности, как целенаправленность. В самом определении цели можно увидеть эмбрион сюжета – ведь цель обычно понимают как заранее представимый и при этом конкретный, четко фиксируемый этап человеческой деятельности, к достижению которого направляются сознательные усилия.

Целенаправленность сама с необходимостью порождает некую развернутую во времени целостность, именуемую достижением цели. Эта целостность возникает в силу того, что цель и результат по определению не совпадают друг с другом по времени, но при этом остаются связаны между собой целенаправленными человеческими усилиями. Литературный сюжет возникает между моментом появления цели и моментом достижения результата, соответствующего или не соответствующего поставленной цели. Эпос может строиться на сложном сочетании и переплетении множества подобных периодов, но драма гораздо аскетичнее, она тяготеет к тому, чтобы в центр сюжета был поставлен один такой период, который бы и придавал целостность всему произведению.

К этому надо добавить, что высокое значение целенаправленности во всем сюжете повышает его причинную прозрачность: целенаправленные человеческие действия отличаются понятностью при воплощении в рассказе, поскольку, в их основе, как и в основе всякого рассказа, лежит замысел. Рассказано может быть то, что замыслено. И драма является, прежде всего, литературой о замысленных действиях.

В прозе такой централизованной целостностью часто обладали приключенческие романы: в центре «Острова сокровищ» Стивенсона находится желание героев завладеть кладом, и роман кончается тогда, когда они им завладевают.

Актантная модель сюжета А. Ж. Греймаса как раз и предполагает, что в основе сюжета является борьба актанта за обладание некой «главной ценностью». Финал драмы часто можно истолковать как достижение или окончательно недостижение поставленных героями целей. Например, всеобщая гибель персонажей в финале Гамлета одновременно является и реализацией намерений Гамлета отомстить королю, и реализация намерений короля уничтожить Гамлета. Смерть Матиаса Клаузена в конце драмы Гауптмана «Перед заходом солнца» означает с одной стороны крах его надежд на то, чтобы устроить свою личную жизнь и уединиться с любимой женщиной, а с другой – победу его детей, не желавших, чтобы отец тратил деньги на молодую любовницу.