Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Отметим, что сюжетная схема и в новелле, и в фильме остается более или менее одной и той же, равно как и персонажи, даже самые незначительные, и точно таким же контрапунктом к падению Ашенбаха выступает неотвязная метафора болезни, тихой сапой отравляющей город. Но одно простое решение – изменить профессию персонажа (и дать ему лицо Дирка Богарда, уже заранее двусмысленное и измученное, вместо лица степенного ученого начала XX в.) – привело к радикальному преображению оригинального текста. Фильм сохраняет поверхностную фабулу новеллы, но не добирается до передачи ее глубинной фабулы и не показывает нам, как заново рождаются действующие лица, как сталкиваются две идеологии: иллюзия развоплощенной Формы против Теней Пещеры, торжествующих теперь победу, как чума, разъедающая город.

13.8. Адаптация как новое произведение

Сказанное не отменяет того факта, что «Смерть в Венеции» Висконти – блистательный фильм: изображение города великолепно, драматическое напряжение проходит через всю картину – и, если бы нам не сказали, что этот фильм намеревался «перевести» именно этот роман, мы вышли бы из зала, восхищенные и удовлетворенные этими в высшей степени оригинальными находками. Может быть, Висконти «ошибся»? Вовсе нет: из истории, рассказанной Манном, он взял только первый такт, чтобы рассказать свою историю. Можно было бы говорить о трансмиграции темы: в известном смысле фильм Висконти так же относится к новелле Манна, как Красная Шапочка братьев Гримм – к Красной Шапочке Перро: почти та же самая история, но в иной этической перспективе, с иной моралью, с иным конфликтом.

* * *

Я воспользовался бы замечанием Спацьянте (Spaziante 2000: 236), согласно которому во многих случаях трансмутации можно говорить (следуя различению, проведенному мною в книгах «Роль читателя» и «Пределы интерпретации») о разнице между интерпретацией и использованием. Там я приводил достаточно смелые примеры использования, лежащие на грани оскорбления: например, использовать страницы книги, чтобы заворачивать в них фрукты. Но думал я и о случаях более благородных: например, использовать стихотворение или роман, чтобы мечтать с открытыми глазами, чтобы на основе малейшего побуждения, исходящего из текста, фантазировать о событиях, воспоминаниях, надеждах, которые принадлежат нам и с оригинальным текстом имеют мало общего (дело доходило даже до некоторых деконструктивистских практик – об этом шли тогда споры, – согласно которым текст заставляют сказать то, что хотят, отправляясь от принципа: il п’у a pas de vrai sens d’un texte[264]^*). Но я бы не хотел (и об этом я тогда сказал), чтобы использование текста считалось негативной практикой. По сути дела, слушая вальс Шопена, каждому (или каждой) случается забыться, отдавшись воспоминаниям о том, как впервые слушал (слушала) этот вальс в обществе любимой (любимого), и предаться скорее воспоминаниям о ней (или о нем), нежели внимательному восприятию музыкального текста, – и принять решение заново прослушивать эту пьесу всякий раз, когда придет охота погрузиться в собственные воспоминания. Почему бы и нет? Не запрещено (хоть это и маловероятно) предаваться эротическим фантазиям при доказательстве теоремы Пифагора – и никто не сможет обвинить за это в покусительстве на principia mathematica[265]^**.

Среди бесчисленных способов использования есть и такой: отправляться от текста-стимула, чтобы почерпнуть из него вдохновляющие идеи, дабы затем произвести из них собственный текст. Так поступает тот, кто пишет пародию на знаменитый текст; кто решает написать продолжение «Унесенных ветром» и возобновить историю Скарлетт О’Хара с того момента, когда она произнесла роковые слова: «Завтра будет другой день»; кто хочет посостязаться с обожаемым текстом и переписать его в современном духе: ведь так сделал Ануй, переписав «Антигону»{ 198}, так сделал и Софокл, написав своего «Эдипа-царя» уже после того, как был написан «Эдип» Эсхила.

* * *