Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова

“В связи с этим меняется и взгляд Чехова на роль „нормы“. „Норма“ мыслится им не как нечто позитивное, прямодекларируемое, а как начало негативное: писатель может чувствовать отклонение от „нормы“ и обязан это отклонение показать в своем творчестве; в то же время точным определением „нормы“ он может при этом и не обладать, — комментирует Бялый. — Теперь задача Чехова иная; противопоставление „низкого“ строя жизни и мысли высокому сменяется молекулярным анализом „мелких дрязг“ и „пустяков“, анализом, производимым в сфере обыденного, т. е. в сфере не „низкой“ и не „высокой“, но одинаково вбирающей в себя и то и другое”. (“Молекулярный анализ” прямо соотносится с замятинским определением “молекулярная драматургия”, которое Бялый, конечно, знать не мог.)

Это новое представление о жизни, характерное для чеховского мира, конкретизируется в трех оксюморонах, с разных сторон выражающих сходную идею: ненормально нормальное, страшно нестрашное, нереально реальное.

Тонко, без пафоса и напора, характерного для официального чеховедения, определен и характер чеховского идеала: “Это ощущение близости иной жизни не всегда выражено у Чехова прямыми словами, но оно всегда присутствует в его произведениях как скрытый фон, как отсвет авторской „нормы“, как „подводное течение“, по выражению Станиславского”.

Анализ Бялого типологичен. Он выявляет чеховскую художественную философию, формообразующую идеологию, лишь проверяя, иллюстрируя ее примерами из отдельных произведений. Естественно, целостный анализ конкретного текста может скорректировать общие принципы. Формулой ненормально нормальное хорошо объясняется “Палата № 6”, но в применении к “Черному монаху” она представляется проблематичной. В этой повести, скорее ненеромально ненормальное, а истинная норма лежит в иной плоскости: живой жизни естественных человеческих отношений, не отягощенных мыслями о величии.

В других случаях один эпизод, одна зорко подмеченная деталь открывает далекую перспективу. В двух абзацах, посвященных сцене драки в “Новой даче”, вдруг открывается Чехов-абсурдист (идея, до которой чеховедение будет еще долго брести). “Иногда алогизм обыденной жизни выражается у Чехова в том, что люди у него начинают действовать точно без участия сознания, не как живые существа, а как человекоподобные манекены”.

Опираясь на изложенную в 1946 году концепцию, Г. А. Бялый в разных работах, в лекциях, которые он более трех десятилетий с огромным успехом, при стечении публики, а не только студентов читал в Ленинградском университете, без лобовых публицистических приемов давал представление о другом Чехове, тонком художнике, имеющем прямое отношение к современной жизни. Среди спецкурсов Бялого был и многолетний курс по драматургии Чехова. В позднейшие очерки творчества он, естественно, включал и анализ драмы. Но, в общем, драматургия осталась на периферии его исследовательских интересов. Важную роль открытия чеховской драмы современности сыграл профессор не Ленинградского, а Саратовского университета — А. П. Скафтымов.

Исследования А. П. Скафтымова о Чехове естественно разделяются на две группы. Первая — статьи-интерпретации, дающие целостную концепцию чеховской драматургии: “О единстве формы и содержания в „Вишневом саде“ А. П. Чехова” (1946) и “К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова” (1948). К ним примыкают более ранние незавершенные работы “Драмы Чехова” (датируемая публикатором концом 1920-х годов) и <“О Чайке”> (1938–1945). Вторая группа – источниковедческие и фактологические работы “О повестях Чехова „Палата № 6“ и „Моя жизнь“” (1948) и “Пьеса Чехова „Иванов“ в ранних редакциях” (1948)37. Ключевой и последней в этом своеобразном цикле оказывается работа о принципах чеховской драмы.

Научные принципы А. П. Скафтымова сформировались еще в начале 1920-х годов. В статье “К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы” он утверждал: “Цель теоретической науки об искусстве — постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать”38.

Скафтымов был далек от наиболее влиятельных методологических концепций двадцатых годов — формализма и социологизма. В своих анализах он исходил из телеологического принципа: художественное произведение устроено системно, причем эта система центростремительна.