Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

Тем не менее Кэмерон, начинавший карьеру в эпоху расцвета постмодернизма в массовом кино, – не постмодернист; недаром наибольшие удачи, «Титаник» и «Аватар», пришли к нему уже на новом культурном витке, когда идеология и эстетика постмодерна подвергались критическому переосмыслению. Бесконечно прибегая к сторонним источникам вдохновения и заимствуя чужое, Кэмерон не уравнивает его с собственным, не присваивает с иронической ухмылкой. Наоборот – объявляет всеобщим достоянием, бездонным public domain, делая своих многочисленных зрителей обладателями нерушимых вечных ценностей.

* * *

Освоение чужого материала для Кэмерона – не только и не столько креативная стратегия, сколько материал для размышлений. Если апокалипсис – любимый сюжет Кэмерона, то взаимоотношения с Чужим как с категорией социальной и философской – неизменный лейтмотив.

Собственно, пробой пера для молодого Кэмерона в 1978-м стал проект с характерным названием «Ксеногенезис» – а именно: «Происхождение чужих». Ассоциация дантистов, вдохновленная немыслимым успехом «Звездных войн», выделила на дебют режиссера-непрофессионала аж 20 тыс. долларов, и благодаря этим деньгам он с другом Уильямом Вишером, который получил главную роль, смог снять и смонтировать 12-минутную короткометражку. Она впоследствии стала пропуском на студию Роджера Кормана. В «Ксеногенезисе» впервые появляется управляемый человеком аппарат, усовершенствованная версия которого представлена в «Аватаре», а сюжет посвящен неожиданной встрече двух людей – мужчины и женщины – с враждебным роботом-уничтожителем. Причем в полном соответствии с принципами сюжетосложения всех последующих фильмов Кэмерона мужчина вскоре капитулирует, а женщина сражается с чудищем до самого конца. Где-то за кадром маячит и апокалипсис, от которого земную расу должны спасти эти двое, новые Адам и Ева.

Так что не стоит удивляться тому, что в полновесном дебюте Кэмерона «Терминатор» тем чужим, который являлся в наш мир, стал именно робот-убийца, который, если верить режиссеру, ему приснился, – а мишенями киборга стали женщина и защищающий ее мужчина, от которых зависит судьба человечества. Киллер и спаситель оказываются на экране практически одновременно: обнаженные чужаки во враждебной вселенной, у каждого своя миссия. И зритель, и героиня тратят немало времени на то, чтобы разобраться, кто есть кто. Чужак одновременно пугает, представляет угрозу для жизни и возбуждает своим всезнанием и мощью: равнодушная к сексу Сара Коннор влюбляется в своего телохранителя, и их союз позволяет произвести на свет будущего мессию. Постепенно учась различать двух Чужих, Сара (и публика вместе с ней) узнает их намерения, параллельно осуществляя телесное, тактильное знакомство: сперва разоблачает раненого Кайла Риза перед актом любви, затем развоплощает Терминатора, превращая его из подобия человека в металлический скелет, а потом и вовсе в груду металлолома. На двойственности фигуры Чужого построен и зачин «Терминатора 2», в котором цельнометаллический Т-800 неожиданно оказывается спасителем Сары и ее сына Джона, а гуманоидный Т-1000 – усовершенствованной версией робота-убийцы.

Внешность Чужого обманчива, его цели туманны. При столкновении с ним человек должен задействовать все внутренние ресурсы, чтобы декодировать неизвестный организм и не ошибиться. А ошибка при контакте с чужаком может оказаться фатальной: так гибнет колония поселенцев-землян в начале «Чужих». Самонадеянность губит и элитное подразделение спецназовцев, отправленных на планету LV-426, чтобы справиться с Чужими. Незнание законов, по которым существуют инопланетяне, делает солдат беспомощными, а единственное преимущество Рипли перед ними – в ее предварительном знакомстве с монстрами. Причина гибели Берка – спецпредставителя корпорации «Вейланд-Ютани» – в его комичной уверенности: будто он может подчинить себе Чужого, заставить его служить корыстным целям землян. В «Бездне» представлена противоположная ситуация: ученые пытаются наладить контакт с инородным организмом, обитающим на дне океана, а военный-параноик (Майкл Бин) требует его уничтожить, взорвав ядерную боеголовку. Причем главным его мотивом служит вполне обыденная ксенофобия – за попытками Чужих установить контакт с людьми он видит провокацию советских шпионов.

В самом деле, научно-фантастическая основа – отнюдь не обязательное условие для исследования феномена Чужого: социальная ситуация приводит к столь же непредсказуемым контактам и не менее жестоким конфликтам. Об этом говорится и в «Титанике», где роман заблудившейся аристократки Розы и самоуверенного плебея Джека отсылает не столько к «Ромео и Джульетте», сколько к «Леди и бродяге». Крушение корабля приводит не к объединению пассажиров, а к резкому обострению социальных различий: беднякам не находится места на спасательных шлюпках, их не выпускают с нижних палуб, и они гибнут первыми. В этой ситуации для Кэмерона апокалипсис – последнее средство для консолидации людей, для конвертации вражды с Чужим в сотрудничество.