Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

В более легкомысленной «Правдивой лжи» добропорядочная мать семейства Хелен обнаруживает чужака в собственном муже – как выясняется, сотруднике романтичного мира спецагентов. Мимикрируя под представительницу той же вселенной, Хелен выпадает из привычной ей реальности буквально в другой жанр. Здесь женщины дьявольски красивы и соблазнительны, мужчины мастерски владеют оружием и стреляют без лишних раздумий, а задача каждого – или уничтожить планету, или ее спасти. И в «Правдивой лжи», и в «Титанике» сближение женщины с Чужим вызывает сильное эротическое притяжение, и в обоих случаях оно чревато физическим расставанием с привычным измерением ради знакомства с новым. В «Титанике» мир Чужих – низшие палубы (там Роза впервые испытывает раскрепощение и любовь, там же едва не расстается с жизнью), в «Правдивой лжи» – архипелаг Флорида-Кис, где скрываются террористы.

«Вы больше не в Канзасе, вы на Пандоре!»[7] – приветствует новобранцев глава пандорского гарнизона полковник Куоритч (Стивен Лэнг) измененной цитатой из фильма «Волшебник страны Оз». Чтобы построить собственную страну Оз и наконец провести для многомиллионной аудитории полномасштабную экскурсию по универсуму Чужих, Кэмерон потратил двенадцать лет. До сих пор лишь Чужим в его фильмах доводилось вторгаться в несовершенную вселенную, построенную людьми (даже в «Чужих» противостояние двух сторон происходило в помещениях, выстроенных человеком). Теперь режиссер бросил вызов сам себе, а заодно здравому смыслу как таковому, решившись нарисовать и воссоздать идеальный мир. В ход пошел и опыт, приобретенный за двенадцать лет «простоя», когда Кэмерон снимал документальные 3D-фильмы о глубинах океана: знак равенства между подводными и космическими чудесами режиссер поставил еще в «Бездне», а теперь учился реалистической детализации самых невероятных ландшафтов. Флора и фауна, цветовая гамма и география Пандоры, язык и обычаи На’ви уже удостоились многотомных исследований. Кэмерон осуществил давнюю мечту: зеркально перевернул композицию «Бездны», в которой 2 часа 10 минут экранного времени были посвящены картинам жизни людей, и лишь на пять минут зритель смог оказаться в фантастическом городе подводных Чужих. В «Аватаре» мы мимолетно навещаем безрадостную Землю, а остальное время проводим в волшебных зарослях Пандоры.

Кэмерон, отныне режиссер par excellence[8], сделал кино, в котором все зависело от него и почти ничего – от актера. Не вполне ясно, в чем тут дело – в перфекционизме ли постановщика или в специальных камерах, которые он лично разрабатывал для съемок «Аватара», но тут технология motion capture доведена до совершенства: живые артисты и их компьютерные аватары органично сосуществуют в кадре, не создавая визуального или смыслового дисбаланса. Единственный, пожалуй, побочный эффект – нежелание консервативных академий «Оскара» и «Золотого глобуса» номинировать исполнителей за актерские работы, поскольку инопланетные маски исполнены слишком хорошо, и Сэма Уортингтона или Зои Салдана за ними элементарно не видно. Зато идеально манипулируемые персонажи прекрасно вписываются в объемный мир, в котором 3D (именно «трехмерные» сеансы помогли собрать большую часть кассы, причем в рекордный срок) возведено в ранг художественного приема. Идеологическая задача Кэмерона – заставить зрителя забыть о Земле и бросить родную планету на произвол судьбы, оставшись на Пандоре. Поэтому публика оказывается внутри кадра: над ее головой шумят синие листья, у ног колышется синяя трава, где-то неподалеку от прохода журчит горный ручей. Чудо рядом, и его, кажется, можно потрогать.

Те, кто не поддался агрессивной магии «Аватара» (или поддался, но был этим возмущен), презрительно называли фильм «компьютерной игрой» или даже «мультиком». Безусловно, Кэмерон учел опыты обеих этих сфер, но динамику навороченной игры для PlayStation 3 обогатил чисто документальной созерцательностью, анимации же добавил реалистичности и объема – не случайно его На’ви настолько похожи на людей, что позволяют добиться полной самоидентификации зрителя с Чужим на экране. Вспоминая об анимации, трудно удержаться от еще одной параллели: «Аватар» – игровое воплощение образной системы классика аниме Хаяо Миядзаки. Мировое Древо, на котором замкнута жизнь племени На’ви, как две капли воды напоминает камфарное дерево из «Моего соседа Тоторо»; парящие в воздухе скалы – прямая цитата из «Небесного замка Лапута», а общая этика единения с природой и извечная человеческая мечта научиться летать сближают идеи «Аватара» с пафосом буквально всех работ японского мэтра. Кэмерона от Миядзаки в выигрышную сторону отделяет лишь масштаб популяризации тех утопических идей, которые раньше были направлены на сравнительно узкую прослойку зрителей.