Скитальцы

В начале одного фильма камера была нацелена на девочку в розовой юбочке. Камера двигалась слева направо, сверху вниз – с головы до ног ребенка, и захватывала каждую деталь. Голос за кадром рекомендовал зрителю обратить внимание на эту девочку, потому что «мы видим ее в последний раз». Затем камера устремилась к девочке, и кадр стал черным. Это был намек на то, что зритель слился с девочкой. Затем всё дальнейшее показывалось как бы глазами девочки. Душа словно бы вселилась в новое тело, но при этом зритель всё время ощущал присутствие девочки. Она, словно прозрачная оболочка, обволакивала камеру. Затем девочка занималась рядом обычных дел, но обыденность теперь выглядела недостижимо далекой. Камера работала и отстраненно и дерзко и с предельной ясностью передавала ощущение самосознательного постижения, неспособного видеть сквозь поверхностное, «я», замкнутое в оболочку, так же именуемую «я».

Точность – да, вот было верное слово для описания любой формы кинематографической выразительности, к которой прибегал Давоски.

До полета на Марс Эко пережил период сомнений в верности выбора профессии. Создание фильмов постепенно лишалось искусства. Популяризация технологии полностью достоверной голографии означала, что теперь режиссером может стать любой – и не только в области домашнего видео, но и в сфере съемки эпических сериалов со сложнейшими декорациями и всем прочим, включая запахи, температуру и влажность. В итоге зритель, обеспеченный особым шлемом, мог испытать полное погружение в реальность. Создатели фильмов переключились на другое. Никто теперь не сосредотачивался на таких деталях, как кадрирование, техника работы с камерой, движение и так далее. Все старания были направлены на усложнение сюжетов. А Давоски показывал Эко, что лучший способ говорить языком кино – фокусироваться не на новизне, а на уникальности.

На самом деле многие из картин Давоски были двухмерными. Ограниченность такого кино для него стала преимуществом. В одном фильме главным героем был молодой человек, у которого вдруг возникла идея фотографировать себя каждый день перед сном, чтобы проследить за тем, как он меняется. Поначалу этому человеку нужно было заводить будильник, чтобы напоминать себе о том, что пора фотографироваться, но со временем это превратилось в ритуал после еды, разговоров и душа. Как-то раз, вернувшись домой с работы, этот человек заскучал и решил просмотреть свои фотографии. Он приготовил ужин, налил себе бокал вина, уселся в темноте на диван и стал одну за другой выводить на экран фотографии. Камера следовала его взгляду, она переместилась к стене и стала показывать один снимок за другим. Поначалу заметить какие-либо изменения было невозможно, но постепенно человек начал стариться. Последовательность фотографий достигла его нынешней внешности, но не остановилась. Портрет за портретом, лицо мужчины обретало морщины, его спина горбилась, и наконец показ фотографий остановился на снимке, где он был запечатлен дряхлым стариком. Тут камера резко возвратилась к герою, сидевшему на диване с дистанционным пультом в руке. Он умер от старости. При этом его нетронутый ужин остался на журнальном столике. Камера долго показывала героя, и безмолвие наполнилось торжеством Смерти.

Давоски снял немало голографических фильмов. В них он использовал преимущество этой технологии, ее способность значительно увеличивать мельчайшие детали. В одном из этих фильмов герой страдал от нервного расстройства, из-за которого он непрерывно думал о мозолях на своих руках и постоянно боролся с желанием их содрать. Чтобы не причинить себе травму, герой пытался переключить внимание на что-то другое. Шипение воды в отопительной системе в стенах причиняло ему мучения. Он завидовал тем, кого, похоже, совершенно не занимали дефекты кожи на руках, и в итоге совершенно помешался на чужих руках, и эта новая мания стала терзать его еще сильнее прежней. Для зрителя, глубоко погруженного в голографическую среду, обостренная чувствительность героя и его боль становились угнетающе увеличенными. В одном эпизоде герой услышал, как два инженера обсуждают возможность провала одного большого проекта, что могло привести к кризису планетарного масштаба, а для зрителя надрывающая душу боль, вызванная безысходной манией и мозолями на руках героя, выглядела важнее, реальнее. Она затмевала всё остальное.

Хотя Эко проводил очень много времени в своем номере, он не успел просмотреть все фильмы. Он обнаружил, что Давоски постоянно ставит под вопрос определенность жизни и личности. Своими фильмами он стремился рассечь на куски мелочи повседневной жизни и вновь соединить их между собой. Любой аспект реальности становился неустойчивым, текучим, способным к усилению или растворению. В этом процессе многие значения тускнели, и сами собой напрашивались странные выводы.