Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Вся эта смелость и убедительность прекрасно маскировала то обстоятельство, что сама направленность социального анализа в фильме напрямую соотносилась с совершенно ручной и абсолютно безопасной для системы социальной критикой сталинских времен, точно так же направленной на маленьких начальников[272]. Все прочие лики власти в «Друг мой, Колька!», начиная со школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов, буквально излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но ту конкретную культуру, из которой выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом — внутренним (зубрилы и выскочки) и с внешним («топить империалистов, как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих фильмов — «Звонят, откройте дверь» (1965).

^{«Друг мой, Колька!» Два лица «системы»}

Параллельно, как бы между делом, зрителю внушаются откровенно негативные установки ко всем возможным формам микрогрупповой социальности, плохо совместимым с нормативной публичностью и потому опасным как потенциально притягательные для субъекта, получившего мнимую свободу выбора. Семейные контексты возникают дважды и оба раза приязненных чувств не вызывают. Единственное показанное в кадре домашнее пространство организовано вокруг антагониста, Лидии Михайловны, и по сюжету никакой необходимости в нем попросту нет — ту же мизансцену между двумя откровенно неприятными персонажами можно было бы легко вписать в любой другой локальный контекст: к примеру, в школьный (как это и было в исходной пьесе Александра Хмелика) или в уличный. Однако вписан он именно в контекст домашний, максимально подробный для такой короткой сцены — за две с половиной минуты мы видим все основные функциональные зоны (кухня, жилая комната, прихожая), насыщенные приметами мещанского быта. Сама по себе мизансцена должна вызывать у зрителя ощущение брезгливости, а после нее в памяти — сцепленные с домашними контекстами — должны остаться такие смысловые доминанты, как «обывательство», «сплетня», «подлость» и, что немаловажно, «слежка» и «донос».

Во второй раз «семейный след» появляется в сочетании одновременно с «неправильной» публичностью и с выраженными «соседскими» обертонами: мать начинающего стукача и по совместительству председательница родительского комитета исполняет жеманную сцену радостной встречи с не менее отвратительной пионервожатой, после чего они втроем — мама, сын и вожатая — прилюдно унижают протагониста, используя семейные же контексты в качестве рычага давления. Ничтожность семейного статуса героя (неполная, многодетная, бедствующая семья) подчеркивается «подачкой», ботинками, купленными на средства родительского комитета, после чего открыто сопоставляется с ничтожностью статуса социального (плохой ученик, не достойный подобной щедрости).

Самое большое внимание из всех микрогрупповых уровней ситуативного кодирования уделяется уровню «стайному» — по вполне понятным причинам, поскольку, во-первых, он неотъемлем от подросткового опыта, а во-вторых, именно на этом уровне авторам коммунистического проекта всегда было удобно работать, перекодируя его базовые составляющие (сочетание крайне жесткой ситуативной иерархичности с полным отсутствием устойчивых статусов и ценностей) в нужные, мобилизационные режимы. «Стайность» существует в картине в самых разных, да к тому же еще и взаимно пересекающихся режимах. Настоящую квинтэссенцию «стайности» мы видим в первой же сюжетно выстроенной последовательности сцен, связанной с ТОТРом — «Тайной организацией троечников»: принципиальная маргинальность, самоизоляция, высокая ценность свободы и индивидуальной инициативы, наличие знаковой системы, понятной только членам группы[273] (с начатками мифологизации и кодификации), общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности[274], элементы инициационных процедур, сменяемость иерархических позиций и т. д. Сам образцовый характер этой «стаи» выполняет роль «спускового крючка» для зрительской эмпатии, отсылая каждого к его собственному подростковому опыту, непременно включающему хотя бы часть представленных здесь в связке элементов.

В дальнейшем эта эмпатия выполняет роль своеобразного эмоционального камертона: когда уже знакомые зрителю дети, и прежде всего Колька Снегирев, оказываются включены в иные режимы «стайности», отличить правильное от неправильного уже не составляет никакого труда — опять же, на сугубо эмоциональном уровне, минуя какую бы то ни было рефлексию.