Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

В итоге школа как промежуточное, проблемное пространство становится в фильме весьма удобным опытным полем — не в последнюю очередь еще и по той причине, что в роли «подопытных» здесь могут выступать персонажи, эмпатия к которым со стороны зрителей заранее обеспечена и в силу наличия соответствующего опыта в жизненном багаже практически каждого советского человека, и в силу того, что здесь в полную силу работает «идиллическая» модель, позволяющая автору «переглядываться» со зрителем через голову персонажа и тем самым поднимать зрительскую самооценку. Неожиданная для Райзмана «подростковая» картина неслучайно стала родоначальницей целого жанра в позднесоветском кино — так называемого «школьного фильма», который просуществовал три полных десятилетия, вплоть до исчезновения советского кинематографа как единой, функционирующей по своим законам системы. Новый, оттепельный габитус идеального советского человека — коллективист с правом на интимный сюжет, но вписанный в общую логику «жизни страны», — оказался широко востребован сначала как образец для трансляции и подражания, затем как проблемная фигура, а еще позже — и как объект для деконструкции. Пока же, в начале шестидесятых годов, «искренняя» история о юношеской любви, исполненная и в самом деле едва ли не буколической простоты и свежести, показалась настолько удачно притертой к почти незаметному в ее тени идеологическому месседжу, что не использовать эту находку для непрямой трансляции «правильных» ценностей как на подростковую, так и на взрослую аудиторию было бы попросту недальновидно — чем и занялась впоследствии пестрая когорта советских режиссеров, очень разных и по творческому почерку, и по уровню дарования: от таких великолепных мастеров, как Илья Авербах и Станислав Ростоцкий, радикально видоизменявших сам жанр, до откровенных ремесленников, которые продолжали обслуживать властный заказ посредством давно вошедших в привычку жанровых штампов — даже тогда, когда ничего, кроме самопародии, с их помощью создать уже было невозможно[268].

Школьный фильм. «Друг мой, Колька!»

Снятый в том же 1961 году, что и «А если это любовь?», фильм Александра Митты и Алексея Салтыкова «Друг мой, Колька!» предлагает прекрасную возможность продолжить разговор о той многоязыкости оттепельного кино, речь о которой шла выше. Гиперусложненное для советского кинематографа рубежа 1950‐х и 1960‐х годов высказывание Юлия Райзмана, одновременно оперирующее неореалистической версией истории о Ромео и Джульетте[269], отсылками к знаковым для советской интеллигенции визуальным и литературным текстам (Лучишкин, Окуджава), к традиционным общеевропейским жанровым комплексам (идиллия), играми с иноязычной (немецкой) культурой и тонкими механизмами манипулятивного воздействия на зрителя, дает нам одну из крайних — интеллектуальных — точек спектра. «Друг мой, Колька!» в этом смысле можно расположить на противоположном конце того же спектра — причем не с точки зрения художественного качества или градуса провокативности, а именно исходя из степени усложненности киноязыка.

Этот фильм с удивительной точностью укладывается в оттепельные пропагандистские стратегии, рассчитанные на массовую публику. Неслучайно у людей, чей подростковый возраст пришелся на начало 1960‐х, именно эта картина осталась в памяти едва ли не как образец новой, свободной и критичной в отношении закоснелой советской системы модели высказывания. Основной ресурс эмпатии здесь создается за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как проекции всего советского общества зрители и критики восприняли настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой — апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.

Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая[270], первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино, и — шире — в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая не умеет хоть сколько-нибудь достоверно совместить риторические и манипулятивные практики, наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло», — портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за «смелую критику основ». Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была представлена в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью причастного властным функциям[271].

^{«Друг мой, Колька!» Старшая пионервожатая как воплощение «системы»}