Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

В этом смысле «А если это любовь?» не представляет собой исключения. Если «снять» собственно мелодраматическую историю о подростковой любви, потерпевшей крах из‐за давления со стороны «неправильных» социальных агентов и контекстов, — историю, провокативную ровно настолько, чтобы зритель имел возможность полностью раствориться в ней как в настоящей «правде жизни», столь непохожей на привычное советское кино, — то под ней окажется четко простроенное, идеологически выверенное и мобилизационно ориентированное послание. Те уровни социальности, которые привлекают к себе наибольшее внимание (семья и «двор»), суть вместилище социальности дурной, подлежащей преодолению и отрицанию. «Высший» уровень социальности, средоточие истинных смыслов, в фильме представлен в крайне общем виде — через слитное движение людских масс в первых же кадрах картины; через фигуру заводского шефа, простого рабочего человека, который буквально двумя-тремя фразами, сказанными как бы между делом, умудряется расставить точки над i в сложной педагогической проблеме[264]; через раздраженную реплику начальника заводского цеха, вынужденного разбирать последствия мальчишеской потасовки[265]. Но сама его недопроявленность уже есть способ очистить его от ненужных подробностей, которые могли бы помешать идеалу выглядеть как идеал. Серединное — во всех смыслах слова — положение занимает пространство школы, в котором сходятся и вступают в весьма непростые отношения агенты, вписанные в самые разные внешние контексты. Это пространство «пробное», самым очевидным образом предназначенное для социализации детей — тех самых, что тянутся к нему в начальных кадрах фильма точно так же, как взрослые тянутся к так и не появляющемуся в кадре зданию комбината. И как таковое, оно пронизано влияниями с обеих сторон — и «сверху», из тех заоблачных высот большой жизни и социалистического строительства, где «рабочий человек трудится», и «снизу», из той все еще неорганизованной, хаотической социальности, где по-прежнему властвует Баба с тазом. О том, что «рабочий человек» именно в этом пространстве, а не на заводе, проводит бóльшую часть времени и, собственно, как раз и составляет его плоть и кровь, Райзман не умалчивает, но закрепляет «хаотические проявления» за тремя группами, так или иначе депривированными в отношении «правильной» широкой публичности, которая у него, вполне в традиционалистском духе, населена исключительно мужчинами старшего и среднего возраста: за детьми, женщинами и молодыми рабочими, по возрасту соответствующими школьникам старших классов, т. е. учениками либо недавними выпускниками ФЗУ. В той школе, где учатся Ксеня и Борис, все властные позиции, от учителя и до директора, заняты женщинами — деталь, весьма красноречивая для выстраиваемой Райзманом нормативной социальности. Лучше всего здешний расклад сил иллюстрирует «сцена суда», выстроенная, опять же, с сугубо геометрическим равновесием: старенькая сухонькая директриса в центре уравновешивает двух учительниц, «хорошую» и «плохую», но в итоге так и не принимает никакого решения, просто подвешивая ситуацию в полной неопределенности. Зато на школьном пространстве режиссер получает возможность вскрыть те пласты «неправильной» социальности, которые на уровне двора или квартиры смотрелись бы не вполне уместно. Анастасия Георгиевская, играющая «неправильную» учительницу, настолько точно расставляет акценты, что сомнений в том, к какой именно культурной традиции восходят ее иезуитская демагогия и ее бесцветный, но очень цепкий взгляд, у зрителя оставаться не должно. Дабы избежать совсем уж прямых параллелей, авторы картины делают Марию Павловну преподавателем «вражеского» немецкого языка — в противовес совершенно клишированной «хорошей» учительнице, которая, естественно, преподает русский и литературу. Но тут же находят иные, по-райзмановски ненавязчивые способы откомментировать эту фигуру как несовместимую с общим оттепельным пафосом фильма: в обеих сценах, которые происходят в директорском кабинете и в которых выстраивается принципиальная для райзмановского видения школы манихейская дуэль между добром и злом, Марию Павловну снимают так, чтобы висящий над столом директрисы портрет Ленина ни разу не оказался с ней в одном кадре.