Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Райзман старательно педалирует итоговый расклад сил в этой сцене и общую «победу пошлой материальности» за счет подобного же рода мелких деталей: на протяжении всей последней фазы разговора Ксеня плотно закутана все в ту же черную кофту, мать все более и более отчетливо переходит на просторечие и на комплекс жестов, четко переадресующий нас к деревенской завалинке. В какой-то момент в речи у нее появляется даже фрикативное «г», совершенно ей доселе несвойственное — и тем более примечательное. Создателям фильма нужно максимально усилить эффект, и для этого они задействуют сигнал, внятный советскому зрителю с момента появления звукового кино: фрикативное «г» и украинские/южнорусские интонации маркируют «крестьянский» статус персонажа вне зависимости от прочих его характеристик[263]. Ближе к финалу сцены камера переходит на крупные планы, при этом Ксеня появляется на фоне геометризированном и подчеркнуто обедненном, но достаточно говорящем, поскольку состоит он буквально из двух деталей: настенного коврика и декоративного рушника, между которыми в конце концов и застывает, хватая ртом воздух, совершенно побежденная и «разложенная на семейные атомы» героиня. Иное дело мать. Обернувшись в конце концов к дочери, она оказывается на фоне, буквально перенасыщенном элементами «материального» кода: занавеска, герань на окне, еще одна кружевная салфетка, фаянсовая же кошечка еще на одном комоде и, главное, швейная машинка с заправленным в нее новым платьем — знак полной власти и над ситуацией, и над кодом. Решающий удар она аранжирует финальной семантической вариацией на тему «красоты». Ксеня в качестве ultima ratio virginis актуализирует то самое признание в любви, которое недавно оценила и сочла «правильным». И получает в ответ риторический вопрос о сути любви, с красноречивым умолчанием вместо ответа и саркастическим резюме («Только что красивым словом называется! А суть-то все равно одна. Дурочка!»). Пройдя через эстетическое и этическое измерения, «красота» в итоге оказывается всего лишь пустым означающим, за которым скрываются корыстные интересы и манипулятивные техники. Завершает сцену крупный план закутанной в кофту Ксени (на фоне ковра и рушника) с «комментирующим» звуковым сопровождением за кадром: уверенным стрекотом швейной машинки.

^{«А если это любовь?» Восстановление власти}

За счет «тряпочного» предметного кода Райзман создает густую семантизированную среду, совпадающую с негативным, низовым и хаотическим уровнем социальности, — в рамках чисто оттепельной по заданию стратегии переформатирования смыслов, которая предполагает не огульное сталинское отрицание любой социальной критики, но активное конструирование социальностей «неправильных», к которым переадресуется весь тот негативный фон, что ассоциируется теперь с «тяжелым наследием прошлого». Причем в эту последнюю категорию попадают и «пережитки» крестьянской «темноты», и реликты сталинского «отступления от ленинских норм», и все те черты современного советского общества, которые явно далеки от идеала и потому нуждаются в активном оправдании контекстом за счет разного рода «наследий». Семейное пространство, еще с большевистских времен представлявшее собой одну из основных территорий — противников большевистского дискурса, неудобных именно в силу своей недостаточной прозрачности и проницаемости для «больших» смыслов, а потому подлежащее тотальной нормализации, под «тряпочный» код подверстать несложно — и Райзман, как уже было показано чуть выше, делает это от души и со вкусом. Перенести тот же код в пространство более широкое, в ту или иную версию публичности — задача не настолько простая, но и для нее у режиссера находится емкое визуальное решение: через постоянно присутствующие во дворе, главном вместилище социального хаоса, бельевые кулисы, главные свидетели едва ли не всех кризисных сцен, и, конечно же, через Бабу с тазом, фигуру, едва ли не на романтический манер призванную воплощать в себе темные материальные сущности.