Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Мать, незадолго до этого прилюдно отхлеставшая Ксеню по лицу, бросает несколько пробных реплик, прощупывая реакцию дочери, — но та рыдает, зарывшись головой в подушку: налицо полный срыв коммуникации и серьезная угроза утраты контроля над привычными ситуативными рамками. И мать резко меняет стратегию, переходя на одну из главных стратегий микрогрупповой манипуляции в семейном пространстве, этой традиционной вотчине женских механизмов социального контроля, — к налаживанию эмпатийного мостика с «блудной дочерью» через демонстративный отказ от статусной иерархии. Показное самоуничижение неизбежно должно привлечь к себе внимание адресата и тем самым вернуть его в коммуникативное поле; дальнейшая реставрация системы контроля есть уже дело техники. Механизм подобной манипуляции Райзман вскрывает в том числе и через предметный, «тряпочный» код.

Мать оценивает серьезность ситуации, и в голосе у нее появляются уже не настороженные, а сперва льстивые, а потом и слезливые нотки; просторечие, и без того ей свойственное, становится более выраженным; жестикуляция делается подчеркнуто «бабьей» (рука — щепотью — ко рту, горестный наклон головы, всплескивание руками). В начале сцены она стоит, возвышаясь над лежащей на кушетке Ксеней; но в процессе разговора сначала присаживается с ней рядом, опускаясь, таким образом, «на одну доску» с дочерью, а затем и вовсе садится на пол рядом с диваном, переходя к гвоздю программы: она просит у дочери прощения, а потом берет ее руку и обозначает пару пощечин по собственному лицу. Тактика срабатывает: Ксеня выдергивает руку, но для этого она вынуждена переменить позу на менее закрытую. Она поднимает голову и принимает от матери стакан с водой. А затем и вовсе подает свою первую реплику: «Ты даже не представляешь, что теперь обо мне говорят…» Зритель понимает, что основная причина истерики — не разрыв с любимым, а острое переживание социальной (причем именно на низовом, дворовом уровне) неадекватности.

Начальный контакт налажен, и мать тут же поднимается с пола, возвращаясь на один уровень с дочерью. В кадре остаются только они двое, обрамленные рушником и ковриком, который висит над кушеткой; мать обнимает Ксеню, понемногу — через семейную «имитацию интимности» — возвращая себе покровительственную, доминирующую позицию. Реплика дочери позволяет ей перевести разговор на ту территорию, где она чувствует себя уверенной и компетентной, — на дворовую, деревенскую социальность, через которую она сможет выходить на другие темы, предлагая выгодную для себя интерпретацию оных: «У-у-у, ды кто говорит-тэ, деточка? Бабы! А ты не слушай. Почешут языками, да и бросят. Бабы-то они, знаишь, как…» Далее следует своеобразная подмена тезиса — презрительное негодование на посторонних «баб» контаминируется с воспоминанием о недавнем визите еще одной чужой женщины, «хорошей» учительницы, которая пыталась вытянуть Ксеню в более широкие, «правильные», с точки зрения Райзмана, пространства и активно покушалась на тотальный характер материнской власти. В голосе у матери появляются негодующие, угрожающие интонации; продолжая говорить, она вынимает откуда-то из‐за кадра темную «деревенскую» кофту, в которой несколько раз появлялась в предыдущих сценах сама[260], и укутывает этой кофтой дочь. Основная тема ее речи — полная самоотверженности забота о благе дочерей, оборона семейного пространства ото всех опасностей, какие только могут угрожать ему снаружи. Но язык тела вкупе с предметным кодом позволяет зрителю считывать скрытые смыслы, которые вслух не проговариваются: она попросту восстанавливает зону контроля. Уверенное владение предметным миром, «материей», которой она мягко обволакивает тело дочери, создавая замкнутую и подконтрольную ей самой зону комфорта, снова делает ее хозяйкой ситуации — и эта новая конфигурация обозначается через древний как мир жест контроля. Раздвинув безвольно приподнятые руки дочери, она принимается обеими руками гладить Ксеню по голове, сильными круговыми движениями: едва ли не теми же, какими месит тесто. Достигнутый эффект подтверждается и при помощи монтажной врезки: младшая сестра стоит в дальнем углу, молча наблюдая за сценой с тем же выражением лица, с которым в сцене с шариком дети приглядывались к взрослым ритуалам. И кадр, центром которого является девочка, до отказа заполнен предметами, чей общий семантический посыл, как нам кажется, должен быть уже достаточно внятен: еще один матерчатый коврик на стене, изножие застеленной кровати, кружевная салфеточка и стоящие на ней пуговичная шкатулка, зеркало и коробка от «зингеровской» ручной швейной машины[261].

^{«А если это любовь?» Черная кофта}

^{«А если это любовь?» Мещанское пространство}